فلسفه و سینما

نویسنده: نادر ساعی ور

مقدمه: ‏
موضوع فلسفه و سینما و ارتباط این دو باهم چنان استعداد خلط بحث و بغرنج نمائی دارد که می طلبد، هر که در حوزه ی ارتباط این دو قلم میزند؛ ابتدا شرح مختصری از کلیدواژه های متنش ارائه دهد و یا حداقل حد و مرز و چگونگی تبلور هر یک را در شکل دیگری توضیح دهد. این که یک فیلم فلسفی چه ویژگیهائی دارد که فیلم غیر فلسفی فاقد آن است؟! یا فلسفه در سینما چگونه متبلور میشود؟! یا اصلا امکان چنین تبلوری هست؟!
فلسفه به لحاظ سوژهی مورد مطالعه اش (انسان ذهنی) غالبا از مجاز سخن میگوید و جنس آن از "ذهنیت" است. در حالی که سینما ذاتا با تصویر سخن میگوید. تصویر در عین حال که بازنمائی واقعیت است؛ اما نشانههائی به مراتب بیشتر از فلسفه از "عینیت" به همراه دارد. کسانی که معتقدند سینما به خاطر وضوح و شفافیتی که در ارائهی مفاهیم و متن خود به کار میبرد به یک بازی بچهگانه شبیه است و نمیتواند "درک مفهومی" از وضعیت انسان و پیرامون او ارائه دهد؛ نباید فراموش کنند که تصویر، قبل از سینما ابزار کار فیلسوفان بوده تا به شفافیت بیشتری در تبیین نظراتشان بپردازند. مثال معروف آن غار افلاطون است که با تصویر سازی بدیع، به بیان مفهوم دشوار خود پرداخته است! بنابراین نگارنده معتقد است که اتفاقا فلسفه، بیشتر از همهی هنرها در تئاتر و سینما متبلور است. هر چند رویکرد عاطفی و حسیِ آثار هنری به احتمال، عقلانیتِ مفاهیم فلسفی را تحت تاثیر قرار خواهد داد، اما از طرف دیگر به تقویت "درک شهودی"، که یکی از راههای درک مفاهیم فلسفی است، منجر خواهد شد! "درک شهودی" نیازمند اندکی اغماض عقلی است. چیزی که جهان منطقی فلسفه کمتر برمیتابد. اما سینما به بهای زیبائی تصاویر به راحتی به آن نائل میشود. البته "اغماض عقلی" همیشه لزوما نافی نتایج به دست آمده از "درک شهودی" نیست. اصول فلسفی که در "فلسفهی اخلاق" و یا "فلسفهی دین" جزو نتایج ارزشمند فلسفی هستند؛ اغلب در مرحلهای با اغماض عقلانی به دست آمدهاند! هر چند سینما نسبت به فلسفه محدودیتهائی نیز دارد. این که، درک در سینما بیشتر به صورت شهودی اتفاق میافتد، نتیجهی محدودیتهای زمانی و رعایت اصول سینما (ایجاز و قصه گوئی) است که سینما نسبت به فلسفه از شرح و بسط مفاهیم غامض فلسفی عاجز میماند. به هر حال سینما مجبور است قبل از این که به فلسفه؛ شعر؛ سیاست و یا هر مفهوم دیگری تبدیل شود؛ "سینما" باشد! ‏
بدیهی است که پشتوانهی فرهنگی سینمای هر جامعه ارتباط مستقیم با فرهنگ عمومی آن جامعه دارد و چون شش هنر دیگر، هر کدام به نوعی سینما را تقویت میکنند؛ هر بستر فرهنگی که از غنای فلسفی بیشتری برخوردار باشد؛ سینمای فلسفی غنیتری خواهد داشت. در این میان توجه به این سوال ضروری است که آیا سینما نظریهی فلسفی تولید میکند یا نظریههای فلسفی را بازتاب میدهد؟ در دههی اخیر فیلسوفانی چون "ژیژک" که ابعاد جامعه شناختی فلسفه را بیشتر مد نظر قرار میدهند از سینما (به خصوص داستان فیلمها) برای شرح نظریهی فلسفی استفاده میکنند. اما قبل از آن فیلسوفان به ندرت به سینما به عنوان منبعی برای شرح کنشهای فلسفی اشاره داشتند. در حالی که سینما از همان اوایل قرن بیستم؛ جا به جا، به نظریههای فلسفی عکس العمل نشان داده است. شاید نگاه فلسفی- روانشناختی فروید و یونگ به انسان، بیشترین تاثیر را در شخصیت پردازی فیلمنامهها داشته. اما در سینمای ایران- که موضوع بحث این یادداشت است- به خاطر نگاه یقین مندِ فرد ایرانی به پیرامونش- که راه را به کنشهای تردیدمند فلسفی میبندد- فلسفه چندان مورد توجه فیلمسازان قرار نگرفته. به غیر از مثالهای انگشت شماری که میتوان به جرات گرایشهای فلسفی را در آنها بررسی کرد، اغلب، شخصیتِهای فیلمِایرانی تردیدگریز هستند. میدانیم که فلسفه درست از لحظهی "تحیر"(شگفت زدگی) به وجود میآید. پس فیلم فلسفی هم درست از لحظهی خلق همین تحیر به وجود میآید. البته این تحیر در دو شکل میتواند ایجاد شود؛ در شکل اول مخاطب بیشتر از شخصیت فیلم درگیر این شگفتی میشود و حتی با به آرامش رسیدن شخصیت فیلم هم؛ سوال فلسفی مخاطب پاسخ داده نمیشود؛ به عبارت دیگر، فیلم، مخاطب را با دردِ فلسفی رهامیکند. (مانند اتفاقی که بعد از تماشای فیلمهای برگمان میافتد) اما در شکل دوم؛ تنها شخصیت خودِ فیلم است که دچار تحیر میشود. در حالی که نگاه دانای کلِ فیلم؛ با یقین به حقیقتی مطلق؛ این دردمندیِ شخصیت فیلم را تعقیب و تماشاگر را هم با خود همراه میکند. (مانند اتفاقی که بعد از تماشای فیلمهای دینی- تاریخی میافتد!) در سینمای ایران بیشتر در شکل دوم و گاهی در شکل اول، میتوان ردپائی از تلاشهای فلسفی پیدا کرد. این یادداشت به ذکر چند نمونه دربازهی زمانی دههی شصت (1370-1361) میپردازد. ‏
‏* 1361؛ جائی برای پیرمردها نیست!‏
با ظهور سینمای بعد از انقلاب؛ سیل سینماگران و عوامل تولید جوان که شور انقلابی داشتند باعث شد تا فیلمهای تبلیغاتی که از طرفی، ترکیدن بغض فروخوردهی مانده در گلوی سینمای ایران بود؛ و از طرف دیگر از طرف دولت برای تحکیم نظام حمایت میشدند؛ سکان تولید و اکران را در دست بگیرند. در این میان کارکشتههای این هنر نیز که درگیر شور انقلابی بودند؛ به دور از دغدغههای فلسفی به تسویه حسابهای خود با آنچه در دههی قبل اتفاق افتاده بود؛ پرداختند. سینمای سال 61 را باید "سینمای یقین" نامید. فیلمها نه برای طرح پرسش یا ایجاد تردید بلکه به عنوان سند و دلیلی برای ادعائی ساخته میشدند. سینماگران با یقین به موضع سیاسی و فلسفی خود؛ شخصیتهای سیاه و سفید فیلمشان را چون عروسکی به تصویر میکشیدند که فاقد کنشهای دیگری غیر از آنچه برای آنها تعریف میشد بودند. بدیهی است پشت دوربین هر فیلم فلسفی کارگردانی قرار میگیرد که حداقل دغدغهی نگاه فلسفی را داشته باشد. "تردید" اولین گام دردمندی فلسفی است. چیزی که در سال 61 امکان بروز نداشت. البته فیلم "مرگ یزدگرد" (بهرام بیضائی) با اجرای جابه جائی نقشها، در حین اجتماعی- سیاسی بودن، به خاطر طرحِ موضوع شرایط محیطی برای بررسی کنشهای انسانی؛ میتواند از نگاه فلسفی نیز (به ویژه دیدگاه اگزیستانسیالیستی) مورد بررسی قرار گیرد.
* 1362؛ فیلمسازان جوان؛ مکث میکنند. ‏
سینمای بدنه در سال 62، با همان تب و تاب سال 61 به ساخت فیلمهائی که ایدئولوزی تولید میکردند میپردازد. در این فیلمها پروسهی فیلم ساختن نه به عنوان مرحلهی شناخت و آزمایشگاه تئوری و نظر، بلکه تنها به عنوان پلی برای عبور کامیونهای پر از شعار در نظر گرفته میشود. شاخص این فیلمها را جوان پر انرژی تازه به دوران رسیده، "محسن مخملباف" میسازد. فیلم "دو چشم بیسو" خرده ژانرِ "فیلمهای دینی و ارشادی" را در سینمای بعد از انقلاب پایه گذاری میکند. از ویژگیهای این خرده ژانر که تا اواخر دههی شصت در سینمای ایران باز تولید میشود، عدم تحول شخصیتها و منطقی بود که ایدئولوژی حاکم بر فیلم، آن را رقم میزد. در چنین بستری است که دو فیلم "نقطه ضعف" (محمد رضا اعلامی) و "هیولای درون" (خسرو سینائی) به خاطر توجه بیشتر به شخصیتها و موقعیتها و ترسیم چهرهای قابل باور از آنها، تشخص مییابند. در "نقطه ضعف" باز هم با جابه جائی نقشها روبرو هستیم که یکی از مسائل مهم در "فلسفهی اخلاق" به شمار میرود. بحث "گناه" و شرایط هم به عنوان موضوعهای فرعی در پیچ و خمِ داستانِ سیاسی آن دیده میشود. در فیلم "هیولای درون" به صورت روشن به "منِ دیگر" پرداخت میشود که معمولا از آن به عنوان "وجدان" یاد میکنیم. "جان لاک" معتقد است تنها چیزی که به انسان؛ تشخص انسان بودن میبخشد همین "وجدان" است. با ظهور "وجدان"، "منِ دیگرِ" انسان که مورد توجه و بررسی فلسفه است زاده میشود. در غیر این صورت جسم انسان چیزی برای سوژه شدنِ فلسفی ندارد! دکتر، تقاص گذشتهاش را میپردازد. این محکمهی درونی سوژهی فلسفی قابل توجهی برای بررسی است که در "هیولای درون" به تصویر کشیده شده. ‏
‏* 1363؛ دود از کنده بلند میشود.‏
بیشک "دونده" (امیر نادری) شروعی دوباره برای سینمای نوین ایران بود. این فیلم میتواند از ابعاد بسیاری مورد بررسی قرار گیرد؛ هر چند بعد اجتماعی آن چنان تاثیر گذار است که در زمان نمایش دیگر ارزشهای فیلم را تحت الشعاع قرار داد. اما امروزه میتوان دونده را یک بیانیهی اگزیستانسیالیستی به حساب آورد. وقتی "امیرو" حاضر میشود برای گرفتن دوریالش از همهی جنسی که عرضه میکند بگذرد و به دنبال دزدِ دوچرخه سوار با پای پیاده بیفتد؛ در حقیقت از ارادهی معطوف به قدرتی سخن گفته میشود که به عنوان یکی از راهکارهای فلسفی در قرن بیستم پیشنهاد شده بود. "امیرو" در کل فیلم با ایمان به این که به هدفش خواهد رسید، دست به تلاشی درماتیک و البته تراژیک میزند. او میخواهد با شیوهی زندگی خود ثابت کند، یک معلول هم میتواند قهرمان ورزشی شود؛ اگر بخواهد!
* 1364؛ جوانهائی که زود به میان سالی رسیدند!‏
‏" بایکوت" (محسن مخملباف) از چند جنبه، نقطهی عطفی در سینمای ایران بود. هم برای خود مخملباف شناسنامهی تازهای صادر کرد، هم استانداردهای سینمای بدنه را تغییر داد و هم با لحن صریح و تیزی که داشت امکان شکستن خط قرمزها را به دیگر سینماگران داد. از طرف دیگر شخصیت اصلی آن از یک یقین به تردید رسیده بود و شرایط را برای بحثهای فلسفی ایجاد میکرد. هر چند بیشتر درگیریهای فکریِ فیلم در حوزهی "فلسفهی سیاسی" اتفاق میافتد اما به خاطر ایجاد تردید در مقولهی "تعهد اجتماعی" – که یکی از دغدغههای اگزیستانسیالیستی است- میتوان از آن به عنوان فیلمی با رویکردهای فلسفی نام برد. با فیلم بایکوت؛ آدم ها کمی به خود رنگ گرفتند. یخشان آب شد و کمی از آنچه سالها به آن فکر میکردند سخن گفتند. اما از نگاهی دیگر، "بایکوت" در تاریخ فیلمهای فلسفی ایرانی فیلم مهمی نیست! زیرا جهان فلسفی آن بسیار محدود است. مارکسیستها و مذهبیها! از طرف دیگر چنان مینماید که فلسفه محدود به همین دو تفکر است! برای همین فلسفیدن با نشانهها و فضای بایکوت امکان پذیر نمیشود. اما فیلم دیگری که با وجود ایدئولوژی زدگی واضح؛ به اسکیزوفرنی و "فلسفهی روانشناختی" توجه نشان داده؛ "توهم" (سعید حاجی میری) بود. در این فیلم عدهای از فعالان سیاسی در یک خانهی تیمی جمع شدهاند و جهان بیرون را با اندیشههای خود ترتیب دادهاند. این خانهی تیمی میتواند نشانهای از همان غار افلاطون باشد و صداها و تصاویر خارج از خانه همان تصاویر هستند که بر دیوار غار افتادهاند. از طرفی میتوان ردِ تفکیک جهان عینی با جهان ذهنی را در این فیلم گرفت. اما در نهایت باید بپذیریم که نه بایکوت و نه توهم براساس دغدغههای فلسفی سازندگانشان؛ ساخته نشده بودند! آنها در پی اثبات ایدئولوژی بودند؛ هر چند فضای آثارشان اجازهی طرح مباحث فلسفی را در محدودهی چند نظریه میداد!‏
‏* 1365؛ سینما؛ دوباره جان میگیرد!‏
سال 65؛ یک تیک آپ بلند برای سینمای ایران بود. بررسی علل ضعفهای سینمای ایران قبل از سال65،  فرصت دیگری میطلبد؛ اما با بررسی فیلمهائی که در این سال ساخته شدهاند؛ متوجه اختلاف فاحش آنها با آنچه به عنوان فیلم ایرانی در پنج سال قبل از آن معرفی شده بود؛ میشویم. موارد برای بررسی از دیدگاه فلسفه زیاد است. تنها به ذکر چند نمونه که به صورت روشن سعی در ارائهی نگاهی فلسفی داشتند میپردازیم. "دستفروش" (محسن مخملباف) در سه اپیزود به روایت سه داستان مجزا میپردازد که مضمون آنها باهم مرتبط هستند. در داستان اول؛ تلاش پسری برای عدم باور مرگِ مادرش را شاهد هستیم. "مرگ" نه تنها در فلسفه بلکه در اساطیر و ادیان هم نقطه عطفی برای تغییر منش در نظر گرفته شده. باور آن؛ به معنی باور تغییرات کلی در تعاریف است! زیرا که باور به مرگ؛ تنها باور به نیستی نیست! بلکه بحثِ بود و نبودِ زندگی بعد از مرگ نیز ابعاد گستردهی خود را نمایان خواهد کرد. همهی آنچه که برای قبل از مرگ تبیین شده؛ با ظهور مرگ رنگ و خصلت دیگری به خود میگیرند. هر چند فلسفه با نادیده انگاشتن زندگی پس از مرگ؛ بیشتر به همین زندگی میپردازد تا مرگ؛ اما بیشتر فلسفههای متاخر (بعد از دورهی روشنگری) در صورتی که بخواهند به زندگی به عنوان مرحلهی گذار نگاه کنند؛ در تعیین بیشتر اصول خود دچار چالش جدی خواهند شد. "عقوبت" در اولین نگاه؛ یکی از چالش برانگیزترین مفاهیمی است که با چگونگی تعریفِ مرگ؛ دستخوش تغییرات خواهد شد. در فلسفهی مدرن از آن به عنوان "کیفر" یاد کرده و به صورت عقلی هر گناهکاری را مستوجب آن میدانند. یا "حقیقت"؛ که هنوز فلسفه نتوانسته تکلیفش را با آن مشخص کند، با نگاه اساطیری و دینی؛ در آن سوی مرگ منتظر ماست! در اپیزود دوم؛ باز "مرگ" به گونهای دیگر، شخصیت اصلی فیلم را تعقیب میکند. این بار یک قاچاقچی خرده پاست که میخواهداز دست مرگ فرار کند! در فیلم "شبح کژدم" (کیانوش عیاری) کارگردانی که برای تولید فیلمش نمیتواند تهیه کنندهای پیدا کند؛ تصمیم میگیرد داستانِ فیلمش را زندگی کند! فیلم به صورت تاثیر گذاری به تداخل عینیت با ذهنیت میپردازد و این که کدام یک برای ما مهمتر است. فلسفه از دیر باز بین منِ درونی و منِ بیرونی فرق گذاشته. گاهی چون کانت؛ به منِ درونی بیشتر اهمیت داده و گاهی چون فیلسوفان سیاسی؛ منِ بیرونی اهمیت بیشتری داشته. اما تداخل این دو من، یک شک بزرگ در حقانیت حقیقت هم بوجود خواهد آورد. میتوانیم در ذهن خود آرمان شهری بنا کنیم. اما تا چه حد میتوانیم واقعا در آن زندگی کنیم؟ این موضوع از زاویهی دیگری در فیلم "طلسم" (داریوش فرهنگ) هم بیان میشود. البته نباید "باشو غریبهی کوچک" (بهرام بیضائی) را هم فراموش کرد که با جابه جائی موقعیت؛ به بیانِ اغتشاش معنای نشانهها در در موقعیت متفاوت اشاره دارد. ‏
‏* 1366؛ تک خال در حفره!‏
‏"شاید وقتی دیگر" به حق تک خالِ سال 66 است. در سالی که جنگ به بحرانی ترین شکل خود ادامه داشت؛ فرصتی برای طرح مباحث فلسفی نبود. اما بهرام بیضائی، همچنان به طرح دغدغههای فلسفی خود میپردازد. یک اتفاق کلیشهای (فقر اقتصادی باعث میشود تا دو خواهر از هم جا شوند و بعد از سالها همدیگر را بیایند) باعث میشود تا شخصیت اصلی فیلم؛ دچار فروپاشی عصبی شود و قدرت تشخیص واقعیت را با وهم و خیال از دست بدهد. این مضمون، در بیشتر آثار بیضائی به نوعی تکرار میشود. جدا از علایق آشکار بیضائی به طرح مباحث خود بیگانگی و جدا ماندن از تبار تاریخی؛ همین وضعیت به شدت دارای بار فلسفی است. همچنان که همهی ما در خطر نابودی این غشای کوچکی هستیم که واقعیت را از خیال جدا کرده! در صورتی که این غشا با کوچکترین اتفاقی سوراخ شود؛ آیا ارزش امر حقیقی دچار چالش جدی نخواهد شد؟ تمام آنچه فلسفهی روشنگری بر بنیان آن ساخته شده؛ در صورتی معنا و مفهوم دارد که فاصلهی بین واقعیت و خیال به روشنی مشخص باشد. در صورتی که این فاصله حذف شود؛ و عناصری از دنیای خیالی در چهان واقعی، چون مواردی حقیقینداشته شوند؛ دیگر ارزش و ضد ارزش معنای خود را از دست خواهند داد. این امر در شکلی عمومی و جهانی در مورد جنگ عراق برای مردم جهان اتفاق افتاد. آمریکا توانست؛ همین غشای جدا کننده را سوراخ کند و عراقی را در ذهن مردم دنیا بسازد که با عراق واقعی فرسنگها فاصله داشت! ‏
‏* 1367؛ قحطی فلسفه
در سال 67 با این که سینمای ایران با ارائهی فیلم های باارزشی چون "بایسیکل ران" (محسن مخملباف) حتی در جشنوارههای معتبر جهانی نیز نام و آوازهای کسب کرد؛ اما فیلمی که تمِ آن به صورت روشن به مسائل فلسفی بپردازد، ساخته نشد. در "بایسیکل ران" شاید بتوان ارزشهای اراده و خواست را مورد توجه قرار داد و در مورد آن تامل کرد؛ اما بار اجتماعی فیلم به اندازهای سنگین است که فرصت نگاه فلسفی را سلب میکند.
* 1368؛ نگاه فلسفی به اوج میرسد!
با پایان یافتن جنگ؛ ناگهان جامعه فرصتی پیدا کرد تا کمی در وضعیت خود مکث کند. چنین شرایطی نگاهِ فلسفی میطلبید. انگار مردم بعد از یک دوی طاقت فرسای هشت ساله؛ به خط پایان رسیده بودند و نفس زنان فرصتی یافته بودند تا به اطراف خود نظری بیفکنند! بی گمان "هامون" (داریوش مهرجوئی) فلسفیترین فیلمی است که در سینمای بعد از انقلاب سراغ داریم. چه در شکل و ظاهر؛ که دغدغههای یک روشنفکر در حوزهی فلسفه را مطح میکند و چه در بحث نشانه شناسی اثر که لحظه به لحظه از فیلم؛ فرصت فلسفیدن به مخاطب میدهد. لحظه لحظهی "هامون"؛ آغشته به درد فلسفی است و قدرت آن در ملموس نشان دادن همین درد است. حتی قشری از جامعه که نگاه فلسفی به پیرامون خود ندارد؛ هنوز بعد از سالها "حمید هامون" را فراموش نکرده است. او که مشغول ترجمهی "ترس و لرز" از "سورن کیرکه گارد" ( یکی از پیامبران اگزیستانسیالیست) است؛ در برابر عشق عرفانی و شرقی چنان تاب و توان از دست میدهد؛ که حتی در لحظهی انتقام هم  به "مهشید" میگوید؛ "دوستت دارم"! حمید هامون؛ نمونهای از انسان مشبکیِ آویزان در خلاءِ بین شرق و غرب را به نمایش میگذارد. هوای "سید ابراهیم" و "علی عابدینی" به سردارد و از واژههای انگلیسی برای فحش دادن استفاده میکند! به وضعیت ابراهیم فکر میکند؛ اما مجبور است هر ماه قسط قرتی بازیهای زنش را بپردازد. هر چند "مهشید" هم در وضعیتی مشابه شوهرش به دنبال معنا سردرگم شده است! این دو به دنبال جائی برای آویزان کردن قبای ژنده ی خود؛ نقطه عطفی در تاریخ سینمای فلسفی ایران به وجود آوردند! سینمای ایران تحت تاثیر "هامون" سالها به تولید "خرده هامونها" پرداخت. اما هیچکدام به دردمندی خود "هامون" نبود. فیلمهای باارزش دیگر که محصول سال 68 بودند؛ از زاویه دید این یادداشت تحت تاثیر "هامون" کم رنگ می شوند. اما در نوع خود میتوانند به عنوان اثری ارزشمند؛ از نگاه فلسفی مورد بحث قرار گیرند. یکی از این فیلمها "پول خارجی" (رخشان بنی اعتماد) است.
* 1369؛ هجوم شتاب زده ی نگاهِ فلسفی! ‏
در سال 69؛ به دنبال موفقیت هامون؛ در اکثر فیلمها؛ شخصیت، دچار تردیدهای فلسفی بود. اما هیچ کدام از این فیلمها نتوانستند مثل "هامون" مخاطب خود را درگیر کنند. روشن است که در سینما؛ فیلم فلسفی با ذهن فلسفی ساخته می شود. در حالی که بیشتر فیلمسازانی که ادعای ساختن فیلم فلسفی داشتند؛ هیچکدام دچار درد فلسفی نشده بودند! از میان خیل انبوه این فیلمها؛ البته چند نمونه به طور مستقل به طرح مباحث خود پرداختند. از آن میان؛ "نوبت عاشقی" و "شبهای زاینده رود" در نوع خود تا به آن روز در سینمای بعد از انقلاب؛ به خاطر طرح موضوعات خاص؛ بی نظیر بودند. هر چند هر دو فیلم با محدودیت اکران روبرو شدند؛ اما به خوبی نشانگر ذهن آشفته ی "محسن مخملباف"(کارگردانشان) بودند. "نوبت عاشقی" با طرح موضوع "نسبیت"؛ سوژهی تازه ای را در سینمای بعد از انقلاب مطرح کرد. "مخملباف" که یقین مند ترین فیلمهای بعد از انقلاب را ساخته بود؛ فیلمی را روانهی اکران کرد؛ که حتی به اصول اخلاقی هم با شک مینگریست! عشق، به عنوان اصلی که سرنوشتِ عاشق را رقم میزند؛ به چه اعتباری همیشه در وجود ما خواهد بود؟ شاید همین فردا که بیدار میشوی؛ دیگر عاشق نباشی!! همچنین تمامی اصولی که یک عمر به خاطر آنها دست به مبارزه میزنید؛ زندانی و شکنجه میشوید، آیا امکان ندارد با تغییر موقعیتی کوچک، چون کاخِ تو خالی فرو بریزند و تبدیل به بازیچهی دست شوید؟ عروسکی که سرنخش، دست دیگران است؟ آیا حقیقت را رنگ زده به شما نشان نداده اند؟ اصلا پوست این پیاز را تمام شدنی هست؟ و ...‏
‏"محسن مخملباف" با ساخت این دو فیلم؛ پا در شکاکیت مرگباری گذاشت، که به شهادت آخرین فیلمهائی که ساخته؛ هنوز هم در آن غوطه میخورد. اگر "مهرجوئی" وضعیتِ آویزان "حمید هامون" را به تصویر کشید؛ "مخملباف" خود تبدیل به "حمید هامون" شد!
* 1370؛ سرزمین پیرمردها؛
"مسافران"(بهرام بیضائی) در سال 70 ساخته شد. این فیلم که بازهم موضوع "مرگ باوری" را مورد توجه قرار داده بود؛ به خاطر زاویه دید متفاوتی که نسبت به سایر فیلمها داشت؛ قابل توجه است. برای درک این تفاوت؛ به طور اجمال؛ "مرگ" را در فیلم "دستفروش" با "مرگ" در فیلم "مسافران" مقایسه کنید. دو نوع تعریف که جهان بینی دو نسل متفاوت را معرفی میکند. بازگشت مردگان در انتهای فیلم "مسافران" از جهانی که بسیار فناناپذیرتر از جهان ما به تصویر کشیده شده؛ اشارهای به نگاه اساطیری خود فیلمساز نیز دارد. همچنان که عروج "بهزاد بهزاد پور" در انتهای "دستفروش" به سمت شعاع های نوری، تعریف دیگری از مرگ است. در اولی با بازگشت فرشته وار روبرو هستیم و در دومی با رفتنِ پر ایهام! پشت پنجره کجاست؟!‏
موخره:
در این یادداشت تنها به فیلمهائی اشاره شده که دیدهام. مثلا فیلم "بنفشه زار" (62،محمد باقر خسروی) یا "باد سرخ" (67، جمشید ملک پور) و چند فیلم دیگر را که به نظر می رسد از نگاهِ موضوع مطروحه در این یادداشت قابل تامل باشند، ندیدهام. بنابراین اشارهای هم به آنها نیست.
نادر ساعی ور

منابع:
بهارلو، عباس، 1384، فیلمشناخت ایران،نشر قطره، تهران
فالزن، کریستوفر، 1382، فلسفه به روایت سینما، نشر قصیده سرا، تهران
فارابی، شمارهی 61، فلسفه و سینما