حوزه هنری آذربایجان شرقی
← همه اخبار
تجلی دینی در هنر
۴ اردیبهشت ۱۳۹۰کد خبر: 41994۱
ری روبلف (1966) دومین فیلم بلند آندری تارکوفسکی است. فیلم به مدت پنج سال در کشور تارکوفسکی در محاق توقیف بود اما در سال 1969 توانست جایزه ی منتقدان بین المللی کن را از آن خود کند ...
تجلی دینی در هنر
نوشته: نیگل ساویو دوسا
ترجمه و تلخیص: ارنیا نسابه
(1) آندری روبلف (1966) دومین فیلم بلند آندری تارکوفسکی است. فیلم به مدت پنج سال در کشور تارکوفسکی در محاق توقیف بود اما در سال 1969 توانست جایزه ی منتقدان بین المللی کن را از آن خود کند. فیلم های دیگر آندری تارکوفسکی عبارت اند از: سولاریس (1972) آینه (1975) استاکر (1979) نوستالژیا (1982) و ایثار(1986). (2) آندری تارکوفسکی (19321986) فیلم ساز روسی به گونه ای خاص مجذوب رابطه ی میان هنر و تجربه ی دینی بود. این دغدغه در فیلم آندری روبلف تجسمی مثالی یافته است؛ فیلمی که هنوز در نظر بسیاری منتقدین به عنوان یکی از مهم ترین دستاوردهای تاریخ سینما قلمداد می شود. اعتقاد تارکوفسکی بر این بود که هنر باید یک کارکرد متافیزیکی داشته باشد و انسان مشاهده کننده(شاهد) را به جهد و تلاش برای درک «پرسش های اساسی و مقدر در وجود خویش» برانگیزاند.1 و در اوج مرتبه ی رفعت و عظمت خود نمایشگر و بیان کننده ی ماورا باشد و در انسان ناظر (این بزرگی) آن چه را که تجلی دینی خوانده می شود القا کند. این اصطلاح در این جا به معنای هسته و جوهره ی تجربه ی دینی است که در میان همه ی تلاش های روحانی و معنوی تبیین یافته و متعارف است: درک مطلق نامتناهی و بی کرانگی درک حقیقت یا خدا. در بررسی زیبایی شناختی و رهیافت های موضوعی آندری روبلف سعی بر این است که امکان تحقق تجلی دینی روشن شود تا از طریق آن تعینات بنیادین و اساسی خود تارکوفسکی در باب نقش هنر و هنرمند مورد بررسی قرار گیرد.
درون مایه و زیبایی شناسی
(3) فیلم آندری روبلف تصویرِ زندگی فردی به همین نام است؛ راهب و شمایل نگار قرن پانزدهم در برهه ی هجوم و استیلای تاتارها ظلم و بیداد مذهبی و اختلافات درونی میان سه طبقه ی انسانی موجود یعنی دولت روسیه کلیسای ارتدکس و توده ی مردم عادی. فیلم به هشت بخش (اپیزود) تقسیم شده که همراه با یک پیش درآمد و یک موخره فاصله ی زمانی 1400 تا 1423 میلادی را به تصویر می کشد. و با این که صورت های ثبت شده از زندگی روبلف بسیار اندک بوده اما تارکوفسکی و فیلم نامه نویسش تمایلی به بازآفرینش هیچ گوشه ای از زندگی او نداشته اند. روبلف در بیشتر بخش های این فیلم به عنوان ناظری بی کنش و اندیشمند در زمانه ی خود تصویر شده که در هنرش به دنبال پاسخ و راه حلی برای اختلافات و ناسازگاری های موجود در روسیه است. مشهورترین شمایل روبلف یعنی تثلیث عهد عتیق که در بخش پایانی یا موخره ی فیلم نشان داده می شود. گشایش و راه حل کار است. تارکوفسکی در کتاب خود پیکرسازی در زمان می نویسد که تثلیث عهد عتیق بیانگر مثالی «کمال مطلوب برادری عشق و تقدس خاموش» است و این که این شمایل "پایه و مبنای هنری و فلسفی فیلم نامه" بوده است.2 ایده ی نمود یک تثلیث مجموع و هم ساز در فیلم به یک خواست و تمنای مشروع بدل شده تا بتواند میان کلیسا دولت و توده مردم آشتی و اتحاد ایجاد کند. این شمایل همچنین نمایشگر مجسم دیدگاه سازنده ی فیلم است در باب هنر به مثابه ی یک آشتی دهنده ی اختلافات و تعارضات. (4) تارکوفسکی همانند روبر برسون فیلم ساز فرانسوی به دنبال ایجاد پیوند میان سینما و تجربه ی دینی بود؛ آن هم نه تنها از خلال گزینش صرف مضامین دینی بلکه با انتخاب سبک ها و تکنیک های فرمی و دقیق. سینمای او به گونه ای اساسی و آشکار با فیلم هایی چون ده فرمان سیسیل ب دومیل و آخرین وسوسه ی مسیح مارتین اسکورسیزی تفاوت دارد؛ چرا که این فیلم ها با آن که برخوردار از روایتی هستند. اما به شکل سبکی و فرمی بیانگر یک تجربه ی دینی نبوده اند. روش شناسی تارکوفسکی در این بین با نظریه ی پل شریدر که در کتاب خود سبک تعالی در فیلم به تشریح آن می پردازد هم سازی نزدیکی دارد:
«سبک متعالی و ماورایی همانند تمامی سبک های متعالی در هنر به سوی نمودی بیان ناشدنی و نادیدنی تلاش می کند. آن هم با استفاده از... ابزار دقیق و سنجیده ی مادی یعنی زوایای دوربین گفتگو (دیالوگ) تدوین در جهت تجسمی تصویری از پایانی متعالی و از پیش مقدر.»3
(5) مادامی که آندری روبلف خود را به زنجیر یک تجربه ی فردی از تجلی دینی متصل می کند هم زمان مخاطب را به تجربه ایی مشابه ترغیب می کند یا دست کم او را به درک آن فرا می خواند. آن چه در ادامه ی این نوشتار می آید برخی از تکنیک ها و ابزار روایی است که تارکوفسکی جهت انتقال مفهوم ماورا به کار برده است.
طبیعت گرایی و ماورأ الطبیعه
(6) هنگامی که نوع نگاه و ساختار آندری روبلف را بررسی می کنیم در می یابیم که فیلم به چه زیبایی روسیه ی قرون وسطی را بازآفرینی کرده است. تصویربرداری به طریقه ی پرده ی عریض 0سینما اسکوپ) چشم اندازهای وسیع و پهناور روسیه جنگل ها و سیلاب های باران خورده را برجسته ساخته است. طبیعت به اندازه ی خود روبلف بخشی از فیلم شده است؛ و انتخاب شیوه ی سیاه و سفید فیلم به طرز چشم گیری حس رنج و محنت و ستیز را در میان شکوه و عظمت غم بار زمین و هوا جاری می کند. تارکوفسکی در جایی گفته است که تصویربرداری رنگی حس سیال فیلم را مغشوش و منحرف می کرده و این که "بیانگری تصاویر و ایماژها را به کشمکش وامی داشته است".4 او تا حد بسیار زیادی سعی کرده تا به بافت و ساختارمندی واقعیت وفادار بماند؛ تا آن جا که بسیاری از منتقدین صحنه های تاخت و تاز غارت ها و شکنجه ها را به خاطر تعهد افراطی طبیعت گرایانه ی آن ها خالی از ایراد نمی دانند.
(7) از سویی دیگر می توان در فیلم عناصر و المان هایی را جست با کیفیاتی رؤیاگونه که به نظر می رسد با واقعیت جاری فیلم ادغام شده اند؛ صحنه هایی مثل: پرواز بالون «تصلیب گاه روس» بارش برف در درون کلیسای جامع احضار روح تئوفانوس و بازنمایی دلقک مقدس (زن ابله و مجنون دعایی) در لباس راهبه ی پاک دامن همچون تصاویری برآمده از رؤیا و توهم ظاهر می شوند. به کارگیری چنین تکنیک مسلط و برجسته در ادغام طبیعت گرایی و ماورأالطبیعه است که تصاویر تارکوفسکی را از قدرتی مکاشفه آمیز و الهام بخش برخوردار می کند. به گفته ی شریدر در جایی دیگر "سبک ماورایی به دنبال آن است تا راز و رمز وجود را به حد اعلای خود رساند».5 در پرداخت به وجوه دیگری از وفاداری تصویری و فرمی به واقعیت هم زیبایی و هم زشتی واقعیت تارکوفسکی ما را وامی دارد تا به آن چه بر صحنه ی کنش مند نمایش روی می دهد ایمان آوریم. اما در حالی که سینمای واقع گرا یا مستند واقعیت را مسلم و بی چون و چرا و به عنوان هدفی فی نفسه فرض می کند دوربین تارکوفسکی بر ماهیت طبیعت آن غور می کند و بر آن است تا ذات و فطرت ناشناخته را بر بستر شناخت رها می کند بسیاری از نماها بر چهره هایی دهقانان درنگ می کند تا نگاه خیره و دردمند آن ها را به درون خود تصویر می کند به عنوان مثال در پرده ی نخست آن جایی که دوربین با یک چرخش افقی و آرام ساکنین کلبه را در حالی که راهبان از بارش باران به آن جا پناه برده اند نشان می دهد. همراه با این نما ناله ی محزون زنی را بیرون از صحنه می شنویم که آواز او با صدای بارش باران درهم آمیخته است. تأثیر کلی این صحنه اغواکننده است همچون هایکوهای ژاپنی ما را وامی دارد تا دست کم حس و حالتی را باز شناسیم؛ حالتی لمس ناپذیر و درک ناشدنی.
(8) حتی بیان کننده تر از این تکنیک تصور و خیال روبلف است که در پرده ی "مصیبت (به روایت) آندری" به نمایش در می آید. تارکوفسکی در تعمیم مصیبت مسیح به چشم اندازی برف پوش از روسیه ابزار بیانی نویی را در جهت بیان آن ایثار مثالی ارائه می کند. نمود انسانی مسیح در این جا مورد تأکید قرار گرفته است آن هنگام که به سوی صلیب پیش می رود مجدلیه با تأثری عمیق و هوس گونه پای او را چنگ می زند. غریب تر از آن دختربچه ای است که به تماشا نشسته و چنین به نظر می رسد که می خواهد جان و معنای ایثار مسیح را چنگ زند؛ به مسیح لبخند می زند لبخندی درخشان به مسیحِ در حال گذر. روبلف رؤیایش را با این کلام به پایان می رساند که: «شاید تولد و مرگ مسیح برای آن بوده تا خدا و انسان را آشتی دهد.» این جمله تا اندازه ای بیانگر دیدگاه تارکوفسکی در باب نقش هنرمند است. این صحنه به لحاظ زیباشناختی شباهتی آشکار با نقاش های الدر تارکوفسکی در باب نقش هنرمند است. الدر بروگل دارد از این منظر که او زندگی روستایی را ارج نهاده و مضامین انجیلی را به محیط چشم اندازهای روستایی خود کشانده است. تارکوفسکی همانند بروگل با آوردن ماورأالطبیعه به دامان یک قالب و چارچوب محلی و طبیعت گرایانه تصویر و انگاره ای کاملاً بی واسطه و متقاعدکننده می آفریند.
لئوناردو و تصویر کامل
(9) تارکوفسکی در جایی گفته است که "کارکرد عظیم تصویر هنرمندانه باید به گونه ای آشکارگر بی نهایت و ابدیت باشد." او در کتاب خود پیکرسازی در زمان با بحث درباره ی تابلوی بانوی جوان در کنار یک سرو اثر لئوناردو داوینچی به روشن شدن دیدگاه خود درباره ی تصویر سینمایی کمک می کند:
"در آن بانوی جوان زیبایی غیرقابل توصیفی وجود دارد و در عین حال حسی زننده و شیطانی... یک تصویر هنرمندانه به ناظر خود یک تجربه ی هم زمان از پیچیده ترین متناقض ترین و حتی در مواقعی ناسازگارترین احساسات را انتقال می دهد... ما قادر نبستیم تا کلیت هستی را به گونه ای مجموع درک کنیم اما تصویر شاعرانه می تواند آن تمامیت را بیان کند.»7
(10) در آندری روبلف زن ابله و زن اغواگر روستایی هر دو این قاعده را تجسم می بخشد. زن در آثار تارکوفسکی مجموع کننده ی زیبایی و زشتی تقدس و هرزگی است و دیدگاه او درباره ی تصویر به مثابه مکاشفه و الهام بر پایه ی چنین اصل کلیت گرایی استوار است. روبلف نیز دچار جاذبه و دافعه ی این هر دو زن می گردد؛ در رابطه اش با زن ابله ما متوجه کشمکش او در فهم دوسوگرایی خیر و شر معصومیت و شرارت می شویم. پس از آن که زن با تاتارها می گریزد روبلف با مشاهده ی فرومایگی او از اغفال جاذبه اش بیرون می آید؛ اما بعد دوباره ظاهر می شود؛ آن هم در لحظه ای اوج تجلی با نخستین طنین ناقوس بوریسکا در حالی که تن پوش راهبگان را پوشیده و سیمایش تابناک و خندان به نظر می رسد. این تصویر غریب به گونه ای بیان ناشدنی اما به غایت مطلوب و مقتضی در طلب نمایش یک تجلی از تمامیت و بی کرانگی است. تأثیری هم گون و مشابه در خلال پرده (اپیزود)ی جشن آتش بازی تابستانی رخ می دهد که حسی از خطر و هیجانی رازگونه را با به تصویر کشیدن نبرد میان کلیسا و سنت های الحادی روستاییان آشکار می کند. در آن صحنه زنی اغواگر و روستایی که کاملاً برهنه شده در صدد اغوای روبلف به بوسیدن اوست. هنگامی که روبلف او را به گناه آلود بودن چنین عشقی هشدار می دهد زن پاسخ می دهد که "آیا عشق تماماً یک چیز نیست؟" پرسشی مبهم و چندپهلو و چه بسا غیرقابل پاسخ که روبلف و مخاطب را به مرز سایه روشن می کشاند؛ یعنی جایی که تارکوفسکی و لئوناردو هر دو به فراغت و ارضای ذایقه نشسته اند.
تصویر به عنوان شمایل
(11) ترکیب بسیاری از نماهای آندری روبلف قرابت های معمولی با شمایل نگاری دارد؛ در شمایل ها پیکره ها و چهره های بی شماری را می بینیم که شیفته و پریشان حال رو به جلو یا مرکز صحنه (تابلو) قرار گرفته اند. جایگاه مرکزمدار رو به جلو و «مراقبه ی درونی» از عناصر نمونه وار شمایل نگاری به شمار می روند. در پرداخت زیباشناختی تارکوفسکی کاربرد این چنینی از پیکرنگاری سینمایی گویی به دنبال پرستش خداگونه ی انسان است. شمایل های دینی عموماً به مثابه «امدادهای فداکارانه» قلمداد می شوند و همان طور که آنجلا دال واک در کتاب خود سینما و نقاشی عنوان می کند شمایل "تصویرگر به تعلق و تعین ناب" است و این که:
«براساس اصول عقاید ارتدکس روسی... الوهیت به هیاتی انسان گونه وجود یافته است آن هم به واسطه ی حضور صرف شمایل... چرا که مرز میان دال و مدلول آن اندازه سازوار و منعطف است که انسان ناظر قادر خواهد بود تا خود را به گونه ای به نمایش گری و تمثال وارگی نزدیک کند که گویی آن به واقع به نمایش درآمده و حاضر است و به حدی خود را به تصویر خدا نزدیک کند که گویی به خدا.»8
(12) فیلم تارکوفسکی هماننند شمایل نگاری بر آن است تا از نمایش گری صرف اجتناب کند؛ برخلاف برخی از کمپوزیسیون های اتخاذی اش که گاه به سبک بروگل شخصیت ها را در عمق یک ژرفای وسیع رها می کند نماهای بسیاری را نیز می توانیم ببینیم که در آن ها انسان را گویی در مرکز طبیعت و جهان قرار داده است. همانند شمایل او نیز زمینه ای کم عمق را به کار می برد تا سوژه ها و موضوعات صحنه اش بر پیش زمینه ی انتزاعی چشم اندازها برجسته تر به نظر آیند. در این بین او نه تنها به مشاهده ی صرف از سوی ما اکتفا نمی کند بلکه ما را به ستایش و شناختی رازگونه از شخصیت ها و کشمکش های آن ها بر صحنه وامی دارد. تارکوفسکی از کاربرد سمبولیسم در فیلم به شدت دوری می کرده است تصاویر او هرگز به بهانه ی درک ماورا... به چیزی «ورای قاب ها»یش دلالت نمی کنند؛ هنر در نظر تارکوفسکی رهنمون کننده و مساعی عبادت است.
جریان آب همچون یک رهایی بخش
(13) مفهوم زمان نیز از سویی دیگر از عناصر بنیادین زیباشناختی در فیلم تارکوفسکی است. سینمای هالیوود در ساختار فنی خود در تدوین و تقطیع نماها یعنی بخش های منفک شده ی یک صحنه سرعت فزاینده و شتاب آلودی را به خود گرفته است؛ دیگر این ذهن بیننده است که باید درک خود از فضای صحنه و فیلم انبوه نماها را به هیئت یک کل مجموع و قابل فهم سامان دهی کند. میانگین طول نماها در بسیاری از فیلم های هالیوود به چهار تا شش ثانیه می رسد. این امر حس زمان جاری در عمل صحنه ها را گسسته و مخدوش می کند. در نظر تارکوفسکی سینما ابزاری است برای «نمایش تأثیر زمان. زمانی که در اشکال و نمودهای واقعی اش محصور شده است: چنین ایده ای بیانگر تصوری غایی از سینما به عنوان هنر است». تارکوفسکی سینمای مفهومی تدوین (مونتاژ)مدار را به نیت یک نمایش اندام وار از تصویر و درک بی واسطه ی آن رد می کند. می توان گفت که زمان روحِ تصویر است تصویری که (مرتبه ی) واقعیت آن (میزان) حضور زمان را نشان می دهد. در آندری روبلف به نقل از یکی از منتقدین «نماها با طولی بین دو تا بیش از سه دقیقه با بسامدی درونی و بیرونی تقطیع می شوند».10 حس فزاینده ی واقع گرایی ای که بیننده ی آندری روبلف تجربه می کند تا اندازه ی زیادی به خاطر قابل لمس بودن زمان سیال در کنش هاست. زمان به مثابه یک پل است یک رابط فیزیکی و عینی میان تصویر و مخاطب. بدون چنین ارتباطی ما صرفاً به تماشاگر و ناظری بدل می شویم که نمی توانیم آن گونه که خود تارکوفسکی می خواهد تجربیات جاری در صحنه را شناخته و در آن ها سهیم شویم. آثار مفرح هالیوود با نیت گریز از واقعیت و انزوا در صددند تا مخاطب را در وضعیتی قرار دهند که گذر زمان را فراموش کند. در نظر یک تماشاگر آثار هالیوودی تجربه ی زمان تجربه ی خستگی و ملال است. تارکوفسکی آرزو دارد تا زمان را از گرو خود رها کند. او در جایی گفته است که: «شیفته ی ویژگی ها و کیفیات باطنی و اخلاقی ای است که اساساً ذاتیِ خود زمان اند».11
(14) نماهای بلند تنها یکی از روش هایی است که تارکوفسکی در القای حس زمان به کار می برد. تمهید دیگر او استفاده از آب است. علاوه بر باران و آب راه های خروشان نماهای بسیاری در فیلم به نهرها رودخانه ها ریختن شیر یا رنگ مایع به درون جریان آب اختصاص یافته و یا شخصیت هایی که متفکرانه در باران یا آب رودخانه خیره مانده اند. تارکوفسکی این گونه توضیح می دهد که: «آب عنصری به غایت سینمایی است که از خلال آن همواره سعی کرده ام مفهوم گذر زمان را نشان دهم. آب حاصل ایده و مفهوم ژرفا حسی از تبدیل و دگرگونی و تجلی است. هرگز نمی توانم تصویر (ساخت) فیلمی را بدون دارا بودن این عنصر تصور کنم».12 در یکی از صحنه ها جایی که افراد دوک به صنعتگران حمله ور می شوند نماهایی خونین از زخم خنجر و شمشیر قطع عضو و چشم های از کاسه درآمده به نمایی آرام از چکه چکه ی رنگ سفیدی که بر جریان جاری آب گویی لک می اندازد منتهی می شود. در این جا موتیف آب نمودی پذیرا ایمن پاکی بخش و بیانگر تغییر است. به خاطر (تأثیر) جریان آب است که آندری رؤیای «تصلیب گاه روسیه» را به خیال می بیند و نیز این آب است که زن ملحد را از چنگ آزاردهندگانش رهایی می بخشد. آن هنگام که فوما کشته شده و به درون رودخانه می افتد مه غلیظ حول آب شناور است درست همانند دم و رایحه ی زندگی که به دور مرگ شناور و لغزان در نوسان است. و در واپسین تصاویر فیلم هم چند اسب بی زین و لجام را می بینیم که در زیر بارش باران به فراغت ایستاده اند.
هنر و هنرمند
(15) تارکوفسکی در کتاب خود پیکرسازی در زمان به سرزنش هنر مدرن می پردازد که با طفره رفتن از مسایل متافیزیک «راه خطا» را در پیش گرفته است. ایدئولوژی مدرن با پرداختن به ایده ی خودبیانگری هنر به خاطر هنر و خودشیفتگی در گونه ای روش مداری به ویژه در فیلم و نقاشی معنویت را سرکوب کرده است. به قول کاندیسنکی "(در دوران مداری) چیستی رنگ باخته و تنها دغدغه ی چگونگی باقی مانده است. روش و متد ته مثابه اساس و معیار است. هنر روح خود را سرگردان کرده است.»13 در برخی موارد حتی روش نیز غایب می شود و هنرمند که به چه سادگی خود را هنرمند می پندارد. اشاره ای به نظر می رسد موضوع اپیزود «داوری واپسین» است؛ آن جا که روبلف مأیوس و ناتوان رنگ ها را به دیوار سیاه کلیسای جامع پرتاب می کند با دستانی آغشته و سیاه شده. گویی این کار او برآمده از سبک کارگاه نقاشی جکسون پولاک است؛ جایی که نقاش با تمهید فوران تصادفی رنگ به خلق اثر می پردازد. در این صحنه است که زن ابله وارد می شود و با دیدن آشفتگی دیوار به رنگ آلود در اوج یاس به هق هق می افتد. شاید تعبیر تارکوفسکی از این گونه ابراز هنر یک تن آسایی کفرآمیز و غفلت آلود و عاری از هر گونه ارتباط معنوی با مخاطب بوده است. او در فیلم و در کتاب خود توأمان بر این نکته تأکید می کند که نقش و کارکرد هنرمند بسان خادمی است که می بایست حق استعداد و نبوغ خود را با خدمت به خلق و خدا و نه با تکریم خویشتن بپردازد.
(16) رابطه ی میان روبلف و تئوفانوس یونانی بسیاری از تعیّنات درونی تارکوفسکی را در باب نقش هنر و هنرمند روشن می سازد. تئوفانوس به عنوان بزرگ ترین شمایل نگار دوران خود شناخته می شود البته تا پیش از به صحنه آمدن روبلف تصویر او در فیلم یادآور تیپ پیامبرگونه ی عهد عتیقی است با آن ریش بلند و سفید و چشمان نافذ و کوچکش و طرز تفکر خاصش درباره ی خشم و غضب و کیفر و جزا. او نماینده ی نظم و آیین سنتی است و هنرش سخت و موعظه کننده است. به قول یکی دیگر از منتقدان هم دانیل و هم تئوفانوس «توسط ارزش های زمانه ی خود محصور و محدود شده اند بنا بر این تصور که کارکرد هنر افشاگری و محکوم کردن (هم زمان) ضعف انسان است».14 هنر تئوفانوس توده ی مخاطب را ساکن و دلسرد رها می کند و تنها تداعی کننده ی رنج و اندوه آن هاست. روبلف هرگونه نظم و سنت آیینی را رد می کند و نخستین کسی است که هنر روسی را با نیت انسانی کردن آن و پیوندش با یک انگاره ی مبرم و تازه از مسیحیت حیاتی دوباره می بخشد.
روسیه ی روبلف تضاد متأثر
(17) احضار روسیه ی قرون وسطا در فیلم با به تصویرکشیدن طبقه و جماعت دهقانان طبقه ی اعیان جشن های الحادی و کفرآمیز ظلم و بیداد مذهبی و هجوم و تجاوز تاتارها همگی آمیزه ای خیره کننده از تضاد و بی شباهتی را نمایش می دهد.
بینش هنری روبلف نتیجه ی زندگی او در بطن بحران های زمانه اش است. او باتلاش بینش دستگیری و احسان برادری و فداکاری را در خود تقویت می کند تا همچون تئوفانوس و کیریل به دستگیره ی تقوی و تعصب وفادارانه آویزان نگردد. در رابطه روبلف با دستیارش فوما همین طور با زن ابله ما با وسعت نظر و فطرت نقاش مواجهیم. فوما همانند زن ابله ساده و بی آلایش خشن و بی نزاکت است و همین ویژگی هاست که نهاد روحانی و روشنگر روبلف را می آشوبد و به کار می اندازد. آزمایش و اثبات حس یک دلی او در تحمل و توانایی اش به عشق ورزیدن به نهاد بشر به مثابهِ یک کل تبلور یافته است: یعنی کشمکشی نهادین و به واقع روسی که تولستوی و داستایوفسکی نیز هر دو در تمام طول زندگی و ادبیات مصنوع خود به چالش با آن مشغول بوده اند. روبلف خود آشکارکننده ی یک تمایل و اشتیاق مسیحی به درک ضعف و نااستواری انسان است به همان شکل که در برابر تنبلی و دورویی فوما مدارا می کند و ترحمی که نسبت به زن ابله روا می دارد. از همان ابتدا خود را فردی حساس و نرم خوی می نمایاند با سری که اندکی یله شده و تاب می خورد؛ درست همانند تمثال های شمایل نگاری به نشانه ی تواضعی انسانی.
(18) روبلف به گونه ای وجدان زمانه ی خویش است. او شاهد و ناظر دریدگی و شکاف اجتماعی است و سعی دارد تا دست کم راه حلی را دست و پا کند. نزاع بین دوک بزرگ و برادرش تجسم مفهوم روسیه در برابر روسیه برادر علیه برادراست؛ دست مایه ای که در تمام طول فیلم جاری و واقع است. این ایده در همان نخستین اپیزود فیلم نمود یافته؛ آن جا که آن مرد دلقک تنها به خاطر تفریح مردم به شدت از اسب سواران تاتار کتک خورده و رانده می شود یک پیش گویی شهودی از آستانه ی وقوع تجاوز قطحی و شکنجه و آزاری که در پی آن خواهد آمد. بروز آن پیش گویی در شخصیت کینه جوی کیریل تبلور می یابد آن جا که از حضور دلقک نزد تاتارها بدگویی می کند یا در جشن تابستانی که کافران را آزار و شکنجه می کند یا در جشن تابستانی که کافران را آزار و شکنجه می دهد. در بخش «داوری واپسین» و «یورش (و تجاوز)» این مسئله حتی نمایشی پررنگ تر دارد. صحنه های شکنجه غارت و ویرانی در حمله به کلیسای جامع ولادمیر به اوج خود رسیده است. (19) هنگامی که روبلف آن ناظر ساکت و منفعل سرانجام رفتاری کنش مند می کند زمانی است که دست به کشتن سرباز روسی می زند همو که در صدد تجاوز به زن ابله برآمده است. تفکر و مرام خیرخواهانه ی روبلف او را به ارتکاب قتل می کشاند؛ و این دقیقاً همان مخمصه ی تضاد و دوسویگی متقارن و رقت انگیزی است قطبیت و ناهم سازی خیر و شر عطوفت و آدم کشی واقعیت و خیال که تارکوفسکی در پرداخت درون مایه و بنای زیباشناسی خود بدان ها توأمان تأکید ورزیده است. زمانی که روبلف با قتل سرباز از خیال و اوهام آشفته ی خود به در می آید نقاشی را رها می کند و روزه ی سکوت می گیرد و در همان حین است که روح تئوفانوس به سراغش می آید و بر او خرده می گیرد که «نزاع با شیطان به معنای نزاع با انسانیت است» و این که ترک هنرش چه بسا به منزله ی ارتکاب «گناهی بزرگ و نابخشودنی» شمرده می شود. چیزی که آندری از درکش عاجز می ماند این حقیقت است که آن چه او نمی تواند در زندگی خود بر آن تأثیرگذارد یعنی عشق و اتحاد با هنر خود می تواند. از دیدگاه تارکوفسکی بینش و کمال مطلوب هنرمند در بعد عملی و واقع گرایانه ی خود محتوم به ناکامی و شکست است؛ اما دقیقاً به همین دلیل است که هنرمند می بایست بینش و آرمان خود را در هنر ترجمه کرده و معنا بخشد؛ آن چه که در اپیزود «ناقوس» عیناً اتفاق می افتد و ناگزیر پیروز می شود/
آوا و طنین تجلی
(20) ایده ی هم ساز ساختن تمام تضادها و ناسازگاری ها به شکلی هارمونیک و مجموع در اپیزود «ناقوس» پیش رفته و به اوج می رسد؛ آن جا که راهبان نجیب زادگان و روستاییان همگی در دست یابی به ناقوس متحد می شوند. روبلف که پانزده سال ساکت و خاموش مانده سرانجام به درکی تجلی یافته و شهودی از رسالت خود به عنوان هنرمند نایل می آید. توالی رؤیا همراه با روبلف و کیریل در زیر درخت در بارش باران بخش نخست فیلم را به ذهن مان متبادر می سازد جایی که سه راهب روبلف کیریل و دانیل تقریباً ورای اختلاف نظرهای خود بیانگر نمادی از تثلیث در بعد دینی خود هستند. کیریل حامل کیفیاتی از خدای عهد عتیق است با ابعادی از غضب و جزایش؛ روبلف نماد پسر است به خاطر رحم و شفقتش؛ و دانیل روح القدس برای نرمی و مدارایش. در رؤیا دانیل به هیئت یک کلاغ سیاه در دستان کیریل دیده می شود. این تصویرِ ملهم از آشتی و هم سازی نشان از نوزایی و بصیرت روبلف در خلق پرده ی تثلیث عهد عتیق دارد؛ اثری که کماکان در کار آفرینش آن است. این تصویر با نمایش ندامت و توبه ی کیریل کامل می شود؛ آن جا که رها از هر گونه حس حسادت استدلال تئوفانوس را در برابر آندری به زبان می راند که: «انکار ذوق و نبوغ الهی (خدادادی) معصیت است.»
(21) بوریسکا تنها آن هنگام که مدهوش در دست های روبلف به گریه می افتد آن زمان که ناقوس در حضور نجیب زادگان تاجران راهبان و روستاییان یکسان طنین انداز شده است به درکی کامل از رسالت و وظیفه ی خود نایل می شود. رستگاری از راه هنر است که به انجام می رسد. روبلف روزه ی طولانی سکوت خود را می شکند و بانگ برمی آورد که: «چه روزی است امروز! چه ضیافتی است از برای مردم! ما پیش خواهیم راند من و تو. تو ناقوس را به قالب خود در خواهی ریخت و من شمایل خواهم نگاشت. این چیزی است که مردم تکریمش خواهند کرد و پاسش خواهند داشت.» ما نیز همراه با روبلف وجوهی از معنای جاودانی آفرینش و گنجایش هنر در مجموع ساختن تضادها و ناسازی ها را در خواهیم یافت. آن چه روبلف می آموزد. آن چه که تارکوفسکی خود بر آن اصرار می ورزد این حقیقت است که هنرمند»... همواره بسان یک خادم است... که تا ابد در طلب به جا آوردن حق موهبتی است که در نمود یک معجزه به او ارزانی شده است.»15 گواه این اعجاز نمایش مؤخره ی فیلم از آثار روبلف است.
و سرانجام آن که (22) فیلم آندری روبلف اثر تارکوفسکی گرچه در مواقعی هنوز ناپرداخته به نظر می رسد نمایشگر یک دیدگاه بنیادین مسیحی در باب نقش هنر و هنرمند است که پیروزمندانه به بیان تجلی دینی نایل می آید. نظرگاه زیباشناختی او از زمان شمایل نگاری و پیوند طبیعت گرایی و ماورأالطبیعه با بینش روشنگر و معناگرای او درهم می آمیزد تا مخاطب خود را در دنیای یک سینمایِ تماماً تجربی سهیم کند. در این عصر مصرف زده ی منحرف و تفنن گرا دورانی که در آن مخاطب بیش از آن که در طلب کسب تجربه باشد به دنبال گریز از زمان است تارکوفسکی به احیای وجه دینی هنر می پردازد تا خواب روح زده مان را تلنگری باشد.
یادداشت ها:
1. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 36.
2. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 34.
3. شریدر پل سبک تعالی در فیلم دانشگاه کالیفرنیا: 1972 صص 36.
4. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 38.
5. شریدر پل سبک تعالی در فیلم دانشگاه کالیفرنیا: 1972 ص 10.
6. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 40.
7. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 108.
8. دال واک آنجلا سینما و نقاشی انتشارات دانشگاه تگزاس: 1996 ص 138.
9. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 63.
10. پتری گراهام فیلم های آندری تارکوفسکی یک فوگ دیداری ص 194.
11. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 58.
12. دال واک آنجلا سینما و نقاشی انتشارات دانشگاه تگزاس: 1996 ص 136.
13. کاندینسکی واسیلی در باب معنویت در هنر ویتنبورگ نیویورک: 1947 ص 28.
14. پتری گراهام فیلم های آندری تارکوفسکی یک فوگ دیداری انتشارات ایندیانا: 1994 ص 59.
15. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 38.
منبع: مجله شماره صفر نیوار
ترجمه و تلخیص: ارنیا نسابه
(1) آندری روبلف (1966) دومین فیلم بلند آندری تارکوفسکی است. فیلم به مدت پنج سال در کشور تارکوفسکی در محاق توقیف بود اما در سال 1969 توانست جایزه ی منتقدان بین المللی کن را از آن خود کند. فیلم های دیگر آندری تارکوفسکی عبارت اند از: سولاریس (1972) آینه (1975) استاکر (1979) نوستالژیا (1982) و ایثار(1986). (2) آندری تارکوفسکی (19321986) فیلم ساز روسی به گونه ای خاص مجذوب رابطه ی میان هنر و تجربه ی دینی بود. این دغدغه در فیلم آندری روبلف تجسمی مثالی یافته است؛ فیلمی که هنوز در نظر بسیاری منتقدین به عنوان یکی از مهم ترین دستاوردهای تاریخ سینما قلمداد می شود. اعتقاد تارکوفسکی بر این بود که هنر باید یک کارکرد متافیزیکی داشته باشد و انسان مشاهده کننده(شاهد) را به جهد و تلاش برای درک «پرسش های اساسی و مقدر در وجود خویش» برانگیزاند.1 و در اوج مرتبه ی رفعت و عظمت خود نمایشگر و بیان کننده ی ماورا باشد و در انسان ناظر (این بزرگی) آن چه را که تجلی دینی خوانده می شود القا کند. این اصطلاح در این جا به معنای هسته و جوهره ی تجربه ی دینی است که در میان همه ی تلاش های روحانی و معنوی تبیین یافته و متعارف است: درک مطلق نامتناهی و بی کرانگی درک حقیقت یا خدا. در بررسی زیبایی شناختی و رهیافت های موضوعی آندری روبلف سعی بر این است که امکان تحقق تجلی دینی روشن شود تا از طریق آن تعینات بنیادین و اساسی خود تارکوفسکی در باب نقش هنر و هنرمند مورد بررسی قرار گیرد.
درون مایه و زیبایی شناسی
(3) فیلم آندری روبلف تصویرِ زندگی فردی به همین نام است؛ راهب و شمایل نگار قرن پانزدهم در برهه ی هجوم و استیلای تاتارها ظلم و بیداد مذهبی و اختلافات درونی میان سه طبقه ی انسانی موجود یعنی دولت روسیه کلیسای ارتدکس و توده ی مردم عادی. فیلم به هشت بخش (اپیزود) تقسیم شده که همراه با یک پیش درآمد و یک موخره فاصله ی زمانی 1400 تا 1423 میلادی را به تصویر می کشد. و با این که صورت های ثبت شده از زندگی روبلف بسیار اندک بوده اما تارکوفسکی و فیلم نامه نویسش تمایلی به بازآفرینش هیچ گوشه ای از زندگی او نداشته اند. روبلف در بیشتر بخش های این فیلم به عنوان ناظری بی کنش و اندیشمند در زمانه ی خود تصویر شده که در هنرش به دنبال پاسخ و راه حلی برای اختلافات و ناسازگاری های موجود در روسیه است. مشهورترین شمایل روبلف یعنی تثلیث عهد عتیق که در بخش پایانی یا موخره ی فیلم نشان داده می شود. گشایش و راه حل کار است. تارکوفسکی در کتاب خود پیکرسازی در زمان می نویسد که تثلیث عهد عتیق بیانگر مثالی «کمال مطلوب برادری عشق و تقدس خاموش» است و این که این شمایل "پایه و مبنای هنری و فلسفی فیلم نامه" بوده است.2 ایده ی نمود یک تثلیث مجموع و هم ساز در فیلم به یک خواست و تمنای مشروع بدل شده تا بتواند میان کلیسا دولت و توده مردم آشتی و اتحاد ایجاد کند. این شمایل همچنین نمایشگر مجسم دیدگاه سازنده ی فیلم است در باب هنر به مثابه ی یک آشتی دهنده ی اختلافات و تعارضات. (4) تارکوفسکی همانند روبر برسون فیلم ساز فرانسوی به دنبال ایجاد پیوند میان سینما و تجربه ی دینی بود؛ آن هم نه تنها از خلال گزینش صرف مضامین دینی بلکه با انتخاب سبک ها و تکنیک های فرمی و دقیق. سینمای او به گونه ای اساسی و آشکار با فیلم هایی چون ده فرمان سیسیل ب دومیل و آخرین وسوسه ی مسیح مارتین اسکورسیزی تفاوت دارد؛ چرا که این فیلم ها با آن که برخوردار از روایتی هستند. اما به شکل سبکی و فرمی بیانگر یک تجربه ی دینی نبوده اند. روش شناسی تارکوفسکی در این بین با نظریه ی پل شریدر که در کتاب خود سبک تعالی در فیلم به تشریح آن می پردازد هم سازی نزدیکی دارد:
«سبک متعالی و ماورایی همانند تمامی سبک های متعالی در هنر به سوی نمودی بیان ناشدنی و نادیدنی تلاش می کند. آن هم با استفاده از... ابزار دقیق و سنجیده ی مادی یعنی زوایای دوربین گفتگو (دیالوگ) تدوین در جهت تجسمی تصویری از پایانی متعالی و از پیش مقدر.»3
(5) مادامی که آندری روبلف خود را به زنجیر یک تجربه ی فردی از تجلی دینی متصل می کند هم زمان مخاطب را به تجربه ایی مشابه ترغیب می کند یا دست کم او را به درک آن فرا می خواند. آن چه در ادامه ی این نوشتار می آید برخی از تکنیک ها و ابزار روایی است که تارکوفسکی جهت انتقال مفهوم ماورا به کار برده است.
طبیعت گرایی و ماورأ الطبیعه
(6) هنگامی که نوع نگاه و ساختار آندری روبلف را بررسی می کنیم در می یابیم که فیلم به چه زیبایی روسیه ی قرون وسطی را بازآفرینی کرده است. تصویربرداری به طریقه ی پرده ی عریض 0سینما اسکوپ) چشم اندازهای وسیع و پهناور روسیه جنگل ها و سیلاب های باران خورده را برجسته ساخته است. طبیعت به اندازه ی خود روبلف بخشی از فیلم شده است؛ و انتخاب شیوه ی سیاه و سفید فیلم به طرز چشم گیری حس رنج و محنت و ستیز را در میان شکوه و عظمت غم بار زمین و هوا جاری می کند. تارکوفسکی در جایی گفته است که تصویربرداری رنگی حس سیال فیلم را مغشوش و منحرف می کرده و این که "بیانگری تصاویر و ایماژها را به کشمکش وامی داشته است".4 او تا حد بسیار زیادی سعی کرده تا به بافت و ساختارمندی واقعیت وفادار بماند؛ تا آن جا که بسیاری از منتقدین صحنه های تاخت و تاز غارت ها و شکنجه ها را به خاطر تعهد افراطی طبیعت گرایانه ی آن ها خالی از ایراد نمی دانند.
(7) از سویی دیگر می توان در فیلم عناصر و المان هایی را جست با کیفیاتی رؤیاگونه که به نظر می رسد با واقعیت جاری فیلم ادغام شده اند؛ صحنه هایی مثل: پرواز بالون «تصلیب گاه روس» بارش برف در درون کلیسای جامع احضار روح تئوفانوس و بازنمایی دلقک مقدس (زن ابله و مجنون دعایی) در لباس راهبه ی پاک دامن همچون تصاویری برآمده از رؤیا و توهم ظاهر می شوند. به کارگیری چنین تکنیک مسلط و برجسته در ادغام طبیعت گرایی و ماورأالطبیعه است که تصاویر تارکوفسکی را از قدرتی مکاشفه آمیز و الهام بخش برخوردار می کند. به گفته ی شریدر در جایی دیگر "سبک ماورایی به دنبال آن است تا راز و رمز وجود را به حد اعلای خود رساند».5 در پرداخت به وجوه دیگری از وفاداری تصویری و فرمی به واقعیت هم زیبایی و هم زشتی واقعیت تارکوفسکی ما را وامی دارد تا به آن چه بر صحنه ی کنش مند نمایش روی می دهد ایمان آوریم. اما در حالی که سینمای واقع گرا یا مستند واقعیت را مسلم و بی چون و چرا و به عنوان هدفی فی نفسه فرض می کند دوربین تارکوفسکی بر ماهیت طبیعت آن غور می کند و بر آن است تا ذات و فطرت ناشناخته را بر بستر شناخت رها می کند بسیاری از نماها بر چهره هایی دهقانان درنگ می کند تا نگاه خیره و دردمند آن ها را به درون خود تصویر می کند به عنوان مثال در پرده ی نخست آن جایی که دوربین با یک چرخش افقی و آرام ساکنین کلبه را در حالی که راهبان از بارش باران به آن جا پناه برده اند نشان می دهد. همراه با این نما ناله ی محزون زنی را بیرون از صحنه می شنویم که آواز او با صدای بارش باران درهم آمیخته است. تأثیر کلی این صحنه اغواکننده است همچون هایکوهای ژاپنی ما را وامی دارد تا دست کم حس و حالتی را باز شناسیم؛ حالتی لمس ناپذیر و درک ناشدنی.
(8) حتی بیان کننده تر از این تکنیک تصور و خیال روبلف است که در پرده ی "مصیبت (به روایت) آندری" به نمایش در می آید. تارکوفسکی در تعمیم مصیبت مسیح به چشم اندازی برف پوش از روسیه ابزار بیانی نویی را در جهت بیان آن ایثار مثالی ارائه می کند. نمود انسانی مسیح در این جا مورد تأکید قرار گرفته است آن هنگام که به سوی صلیب پیش می رود مجدلیه با تأثری عمیق و هوس گونه پای او را چنگ می زند. غریب تر از آن دختربچه ای است که به تماشا نشسته و چنین به نظر می رسد که می خواهد جان و معنای ایثار مسیح را چنگ زند؛ به مسیح لبخند می زند لبخندی درخشان به مسیحِ در حال گذر. روبلف رؤیایش را با این کلام به پایان می رساند که: «شاید تولد و مرگ مسیح برای آن بوده تا خدا و انسان را آشتی دهد.» این جمله تا اندازه ای بیانگر دیدگاه تارکوفسکی در باب نقش هنرمند است. این صحنه به لحاظ زیباشناختی شباهتی آشکار با نقاش های الدر تارکوفسکی در باب نقش هنرمند است. الدر بروگل دارد از این منظر که او زندگی روستایی را ارج نهاده و مضامین انجیلی را به محیط چشم اندازهای روستایی خود کشانده است. تارکوفسکی همانند بروگل با آوردن ماورأالطبیعه به دامان یک قالب و چارچوب محلی و طبیعت گرایانه تصویر و انگاره ای کاملاً بی واسطه و متقاعدکننده می آفریند.
لئوناردو و تصویر کامل
(9) تارکوفسکی در جایی گفته است که "کارکرد عظیم تصویر هنرمندانه باید به گونه ای آشکارگر بی نهایت و ابدیت باشد." او در کتاب خود پیکرسازی در زمان با بحث درباره ی تابلوی بانوی جوان در کنار یک سرو اثر لئوناردو داوینچی به روشن شدن دیدگاه خود درباره ی تصویر سینمایی کمک می کند:
"در آن بانوی جوان زیبایی غیرقابل توصیفی وجود دارد و در عین حال حسی زننده و شیطانی... یک تصویر هنرمندانه به ناظر خود یک تجربه ی هم زمان از پیچیده ترین متناقض ترین و حتی در مواقعی ناسازگارترین احساسات را انتقال می دهد... ما قادر نبستیم تا کلیت هستی را به گونه ای مجموع درک کنیم اما تصویر شاعرانه می تواند آن تمامیت را بیان کند.»7
(10) در آندری روبلف زن ابله و زن اغواگر روستایی هر دو این قاعده را تجسم می بخشد. زن در آثار تارکوفسکی مجموع کننده ی زیبایی و زشتی تقدس و هرزگی است و دیدگاه او درباره ی تصویر به مثابه مکاشفه و الهام بر پایه ی چنین اصل کلیت گرایی استوار است. روبلف نیز دچار جاذبه و دافعه ی این هر دو زن می گردد؛ در رابطه اش با زن ابله ما متوجه کشمکش او در فهم دوسوگرایی خیر و شر معصومیت و شرارت می شویم. پس از آن که زن با تاتارها می گریزد روبلف با مشاهده ی فرومایگی او از اغفال جاذبه اش بیرون می آید؛ اما بعد دوباره ظاهر می شود؛ آن هم در لحظه ای اوج تجلی با نخستین طنین ناقوس بوریسکا در حالی که تن پوش راهبگان را پوشیده و سیمایش تابناک و خندان به نظر می رسد. این تصویر غریب به گونه ای بیان ناشدنی اما به غایت مطلوب و مقتضی در طلب نمایش یک تجلی از تمامیت و بی کرانگی است. تأثیری هم گون و مشابه در خلال پرده (اپیزود)ی جشن آتش بازی تابستانی رخ می دهد که حسی از خطر و هیجانی رازگونه را با به تصویر کشیدن نبرد میان کلیسا و سنت های الحادی روستاییان آشکار می کند. در آن صحنه زنی اغواگر و روستایی که کاملاً برهنه شده در صدد اغوای روبلف به بوسیدن اوست. هنگامی که روبلف او را به گناه آلود بودن چنین عشقی هشدار می دهد زن پاسخ می دهد که "آیا عشق تماماً یک چیز نیست؟" پرسشی مبهم و چندپهلو و چه بسا غیرقابل پاسخ که روبلف و مخاطب را به مرز سایه روشن می کشاند؛ یعنی جایی که تارکوفسکی و لئوناردو هر دو به فراغت و ارضای ذایقه نشسته اند.
تصویر به عنوان شمایل
(11) ترکیب بسیاری از نماهای آندری روبلف قرابت های معمولی با شمایل نگاری دارد؛ در شمایل ها پیکره ها و چهره های بی شماری را می بینیم که شیفته و پریشان حال رو به جلو یا مرکز صحنه (تابلو) قرار گرفته اند. جایگاه مرکزمدار رو به جلو و «مراقبه ی درونی» از عناصر نمونه وار شمایل نگاری به شمار می روند. در پرداخت زیباشناختی تارکوفسکی کاربرد این چنینی از پیکرنگاری سینمایی گویی به دنبال پرستش خداگونه ی انسان است. شمایل های دینی عموماً به مثابه «امدادهای فداکارانه» قلمداد می شوند و همان طور که آنجلا دال واک در کتاب خود سینما و نقاشی عنوان می کند شمایل "تصویرگر به تعلق و تعین ناب" است و این که:
«براساس اصول عقاید ارتدکس روسی... الوهیت به هیاتی انسان گونه وجود یافته است آن هم به واسطه ی حضور صرف شمایل... چرا که مرز میان دال و مدلول آن اندازه سازوار و منعطف است که انسان ناظر قادر خواهد بود تا خود را به گونه ای به نمایش گری و تمثال وارگی نزدیک کند که گویی آن به واقع به نمایش درآمده و حاضر است و به حدی خود را به تصویر خدا نزدیک کند که گویی به خدا.»8
(12) فیلم تارکوفسکی هماننند شمایل نگاری بر آن است تا از نمایش گری صرف اجتناب کند؛ برخلاف برخی از کمپوزیسیون های اتخاذی اش که گاه به سبک بروگل شخصیت ها را در عمق یک ژرفای وسیع رها می کند نماهای بسیاری را نیز می توانیم ببینیم که در آن ها انسان را گویی در مرکز طبیعت و جهان قرار داده است. همانند شمایل او نیز زمینه ای کم عمق را به کار می برد تا سوژه ها و موضوعات صحنه اش بر پیش زمینه ی انتزاعی چشم اندازها برجسته تر به نظر آیند. در این بین او نه تنها به مشاهده ی صرف از سوی ما اکتفا نمی کند بلکه ما را به ستایش و شناختی رازگونه از شخصیت ها و کشمکش های آن ها بر صحنه وامی دارد. تارکوفسکی از کاربرد سمبولیسم در فیلم به شدت دوری می کرده است تصاویر او هرگز به بهانه ی درک ماورا... به چیزی «ورای قاب ها»یش دلالت نمی کنند؛ هنر در نظر تارکوفسکی رهنمون کننده و مساعی عبادت است.
جریان آب همچون یک رهایی بخش
(13) مفهوم زمان نیز از سویی دیگر از عناصر بنیادین زیباشناختی در فیلم تارکوفسکی است. سینمای هالیوود در ساختار فنی خود در تدوین و تقطیع نماها یعنی بخش های منفک شده ی یک صحنه سرعت فزاینده و شتاب آلودی را به خود گرفته است؛ دیگر این ذهن بیننده است که باید درک خود از فضای صحنه و فیلم انبوه نماها را به هیئت یک کل مجموع و قابل فهم سامان دهی کند. میانگین طول نماها در بسیاری از فیلم های هالیوود به چهار تا شش ثانیه می رسد. این امر حس زمان جاری در عمل صحنه ها را گسسته و مخدوش می کند. در نظر تارکوفسکی سینما ابزاری است برای «نمایش تأثیر زمان. زمانی که در اشکال و نمودهای واقعی اش محصور شده است: چنین ایده ای بیانگر تصوری غایی از سینما به عنوان هنر است». تارکوفسکی سینمای مفهومی تدوین (مونتاژ)مدار را به نیت یک نمایش اندام وار از تصویر و درک بی واسطه ی آن رد می کند. می توان گفت که زمان روحِ تصویر است تصویری که (مرتبه ی) واقعیت آن (میزان) حضور زمان را نشان می دهد. در آندری روبلف به نقل از یکی از منتقدین «نماها با طولی بین دو تا بیش از سه دقیقه با بسامدی درونی و بیرونی تقطیع می شوند».10 حس فزاینده ی واقع گرایی ای که بیننده ی آندری روبلف تجربه می کند تا اندازه ی زیادی به خاطر قابل لمس بودن زمان سیال در کنش هاست. زمان به مثابه یک پل است یک رابط فیزیکی و عینی میان تصویر و مخاطب. بدون چنین ارتباطی ما صرفاً به تماشاگر و ناظری بدل می شویم که نمی توانیم آن گونه که خود تارکوفسکی می خواهد تجربیات جاری در صحنه را شناخته و در آن ها سهیم شویم. آثار مفرح هالیوود با نیت گریز از واقعیت و انزوا در صددند تا مخاطب را در وضعیتی قرار دهند که گذر زمان را فراموش کند. در نظر یک تماشاگر آثار هالیوودی تجربه ی زمان تجربه ی خستگی و ملال است. تارکوفسکی آرزو دارد تا زمان را از گرو خود رها کند. او در جایی گفته است که: «شیفته ی ویژگی ها و کیفیات باطنی و اخلاقی ای است که اساساً ذاتیِ خود زمان اند».11
(14) نماهای بلند تنها یکی از روش هایی است که تارکوفسکی در القای حس زمان به کار می برد. تمهید دیگر او استفاده از آب است. علاوه بر باران و آب راه های خروشان نماهای بسیاری در فیلم به نهرها رودخانه ها ریختن شیر یا رنگ مایع به درون جریان آب اختصاص یافته و یا شخصیت هایی که متفکرانه در باران یا آب رودخانه خیره مانده اند. تارکوفسکی این گونه توضیح می دهد که: «آب عنصری به غایت سینمایی است که از خلال آن همواره سعی کرده ام مفهوم گذر زمان را نشان دهم. آب حاصل ایده و مفهوم ژرفا حسی از تبدیل و دگرگونی و تجلی است. هرگز نمی توانم تصویر (ساخت) فیلمی را بدون دارا بودن این عنصر تصور کنم».12 در یکی از صحنه ها جایی که افراد دوک به صنعتگران حمله ور می شوند نماهایی خونین از زخم خنجر و شمشیر قطع عضو و چشم های از کاسه درآمده به نمایی آرام از چکه چکه ی رنگ سفیدی که بر جریان جاری آب گویی لک می اندازد منتهی می شود. در این جا موتیف آب نمودی پذیرا ایمن پاکی بخش و بیانگر تغییر است. به خاطر (تأثیر) جریان آب است که آندری رؤیای «تصلیب گاه روسیه» را به خیال می بیند و نیز این آب است که زن ملحد را از چنگ آزاردهندگانش رهایی می بخشد. آن هنگام که فوما کشته شده و به درون رودخانه می افتد مه غلیظ حول آب شناور است درست همانند دم و رایحه ی زندگی که به دور مرگ شناور و لغزان در نوسان است. و در واپسین تصاویر فیلم هم چند اسب بی زین و لجام را می بینیم که در زیر بارش باران به فراغت ایستاده اند.
هنر و هنرمند
(15) تارکوفسکی در کتاب خود پیکرسازی در زمان به سرزنش هنر مدرن می پردازد که با طفره رفتن از مسایل متافیزیک «راه خطا» را در پیش گرفته است. ایدئولوژی مدرن با پرداختن به ایده ی خودبیانگری هنر به خاطر هنر و خودشیفتگی در گونه ای روش مداری به ویژه در فیلم و نقاشی معنویت را سرکوب کرده است. به قول کاندیسنکی "(در دوران مداری) چیستی رنگ باخته و تنها دغدغه ی چگونگی باقی مانده است. روش و متد ته مثابه اساس و معیار است. هنر روح خود را سرگردان کرده است.»13 در برخی موارد حتی روش نیز غایب می شود و هنرمند که به چه سادگی خود را هنرمند می پندارد. اشاره ای به نظر می رسد موضوع اپیزود «داوری واپسین» است؛ آن جا که روبلف مأیوس و ناتوان رنگ ها را به دیوار سیاه کلیسای جامع پرتاب می کند با دستانی آغشته و سیاه شده. گویی این کار او برآمده از سبک کارگاه نقاشی جکسون پولاک است؛ جایی که نقاش با تمهید فوران تصادفی رنگ به خلق اثر می پردازد. در این صحنه است که زن ابله وارد می شود و با دیدن آشفتگی دیوار به رنگ آلود در اوج یاس به هق هق می افتد. شاید تعبیر تارکوفسکی از این گونه ابراز هنر یک تن آسایی کفرآمیز و غفلت آلود و عاری از هر گونه ارتباط معنوی با مخاطب بوده است. او در فیلم و در کتاب خود توأمان بر این نکته تأکید می کند که نقش و کارکرد هنرمند بسان خادمی است که می بایست حق استعداد و نبوغ خود را با خدمت به خلق و خدا و نه با تکریم خویشتن بپردازد.
(16) رابطه ی میان روبلف و تئوفانوس یونانی بسیاری از تعیّنات درونی تارکوفسکی را در باب نقش هنر و هنرمند روشن می سازد. تئوفانوس به عنوان بزرگ ترین شمایل نگار دوران خود شناخته می شود البته تا پیش از به صحنه آمدن روبلف تصویر او در فیلم یادآور تیپ پیامبرگونه ی عهد عتیقی است با آن ریش بلند و سفید و چشمان نافذ و کوچکش و طرز تفکر خاصش درباره ی خشم و غضب و کیفر و جزا. او نماینده ی نظم و آیین سنتی است و هنرش سخت و موعظه کننده است. به قول یکی دیگر از منتقدان هم دانیل و هم تئوفانوس «توسط ارزش های زمانه ی خود محصور و محدود شده اند بنا بر این تصور که کارکرد هنر افشاگری و محکوم کردن (هم زمان) ضعف انسان است».14 هنر تئوفانوس توده ی مخاطب را ساکن و دلسرد رها می کند و تنها تداعی کننده ی رنج و اندوه آن هاست. روبلف هرگونه نظم و سنت آیینی را رد می کند و نخستین کسی است که هنر روسی را با نیت انسانی کردن آن و پیوندش با یک انگاره ی مبرم و تازه از مسیحیت حیاتی دوباره می بخشد.
روسیه ی روبلف تضاد متأثر
(17) احضار روسیه ی قرون وسطا در فیلم با به تصویرکشیدن طبقه و جماعت دهقانان طبقه ی اعیان جشن های الحادی و کفرآمیز ظلم و بیداد مذهبی و هجوم و تجاوز تاتارها همگی آمیزه ای خیره کننده از تضاد و بی شباهتی را نمایش می دهد.
بینش هنری روبلف نتیجه ی زندگی او در بطن بحران های زمانه اش است. او باتلاش بینش دستگیری و احسان برادری و فداکاری را در خود تقویت می کند تا همچون تئوفانوس و کیریل به دستگیره ی تقوی و تعصب وفادارانه آویزان نگردد. در رابطه روبلف با دستیارش فوما همین طور با زن ابله ما با وسعت نظر و فطرت نقاش مواجهیم. فوما همانند زن ابله ساده و بی آلایش خشن و بی نزاکت است و همین ویژگی هاست که نهاد روحانی و روشنگر روبلف را می آشوبد و به کار می اندازد. آزمایش و اثبات حس یک دلی او در تحمل و توانایی اش به عشق ورزیدن به نهاد بشر به مثابهِ یک کل تبلور یافته است: یعنی کشمکشی نهادین و به واقع روسی که تولستوی و داستایوفسکی نیز هر دو در تمام طول زندگی و ادبیات مصنوع خود به چالش با آن مشغول بوده اند. روبلف خود آشکارکننده ی یک تمایل و اشتیاق مسیحی به درک ضعف و نااستواری انسان است به همان شکل که در برابر تنبلی و دورویی فوما مدارا می کند و ترحمی که نسبت به زن ابله روا می دارد. از همان ابتدا خود را فردی حساس و نرم خوی می نمایاند با سری که اندکی یله شده و تاب می خورد؛ درست همانند تمثال های شمایل نگاری به نشانه ی تواضعی انسانی.
(18) روبلف به گونه ای وجدان زمانه ی خویش است. او شاهد و ناظر دریدگی و شکاف اجتماعی است و سعی دارد تا دست کم راه حلی را دست و پا کند. نزاع بین دوک بزرگ و برادرش تجسم مفهوم روسیه در برابر روسیه برادر علیه برادراست؛ دست مایه ای که در تمام طول فیلم جاری و واقع است. این ایده در همان نخستین اپیزود فیلم نمود یافته؛ آن جا که آن مرد دلقک تنها به خاطر تفریح مردم به شدت از اسب سواران تاتار کتک خورده و رانده می شود یک پیش گویی شهودی از آستانه ی وقوع تجاوز قطحی و شکنجه و آزاری که در پی آن خواهد آمد. بروز آن پیش گویی در شخصیت کینه جوی کیریل تبلور می یابد آن جا که از حضور دلقک نزد تاتارها بدگویی می کند یا در جشن تابستانی که کافران را آزار و شکنجه می کند یا در جشن تابستانی که کافران را آزار و شکنجه می دهد. در بخش «داوری واپسین» و «یورش (و تجاوز)» این مسئله حتی نمایشی پررنگ تر دارد. صحنه های شکنجه غارت و ویرانی در حمله به کلیسای جامع ولادمیر به اوج خود رسیده است. (19) هنگامی که روبلف آن ناظر ساکت و منفعل سرانجام رفتاری کنش مند می کند زمانی است که دست به کشتن سرباز روسی می زند همو که در صدد تجاوز به زن ابله برآمده است. تفکر و مرام خیرخواهانه ی روبلف او را به ارتکاب قتل می کشاند؛ و این دقیقاً همان مخمصه ی تضاد و دوسویگی متقارن و رقت انگیزی است قطبیت و ناهم سازی خیر و شر عطوفت و آدم کشی واقعیت و خیال که تارکوفسکی در پرداخت درون مایه و بنای زیباشناسی خود بدان ها توأمان تأکید ورزیده است. زمانی که روبلف با قتل سرباز از خیال و اوهام آشفته ی خود به در می آید نقاشی را رها می کند و روزه ی سکوت می گیرد و در همان حین است که روح تئوفانوس به سراغش می آید و بر او خرده می گیرد که «نزاع با شیطان به معنای نزاع با انسانیت است» و این که ترک هنرش چه بسا به منزله ی ارتکاب «گناهی بزرگ و نابخشودنی» شمرده می شود. چیزی که آندری از درکش عاجز می ماند این حقیقت است که آن چه او نمی تواند در زندگی خود بر آن تأثیرگذارد یعنی عشق و اتحاد با هنر خود می تواند. از دیدگاه تارکوفسکی بینش و کمال مطلوب هنرمند در بعد عملی و واقع گرایانه ی خود محتوم به ناکامی و شکست است؛ اما دقیقاً به همین دلیل است که هنرمند می بایست بینش و آرمان خود را در هنر ترجمه کرده و معنا بخشد؛ آن چه که در اپیزود «ناقوس» عیناً اتفاق می افتد و ناگزیر پیروز می شود/
آوا و طنین تجلی
(20) ایده ی هم ساز ساختن تمام تضادها و ناسازگاری ها به شکلی هارمونیک و مجموع در اپیزود «ناقوس» پیش رفته و به اوج می رسد؛ آن جا که راهبان نجیب زادگان و روستاییان همگی در دست یابی به ناقوس متحد می شوند. روبلف که پانزده سال ساکت و خاموش مانده سرانجام به درکی تجلی یافته و شهودی از رسالت خود به عنوان هنرمند نایل می آید. توالی رؤیا همراه با روبلف و کیریل در زیر درخت در بارش باران بخش نخست فیلم را به ذهن مان متبادر می سازد جایی که سه راهب روبلف کیریل و دانیل تقریباً ورای اختلاف نظرهای خود بیانگر نمادی از تثلیث در بعد دینی خود هستند. کیریل حامل کیفیاتی از خدای عهد عتیق است با ابعادی از غضب و جزایش؛ روبلف نماد پسر است به خاطر رحم و شفقتش؛ و دانیل روح القدس برای نرمی و مدارایش. در رؤیا دانیل به هیئت یک کلاغ سیاه در دستان کیریل دیده می شود. این تصویرِ ملهم از آشتی و هم سازی نشان از نوزایی و بصیرت روبلف در خلق پرده ی تثلیث عهد عتیق دارد؛ اثری که کماکان در کار آفرینش آن است. این تصویر با نمایش ندامت و توبه ی کیریل کامل می شود؛ آن جا که رها از هر گونه حس حسادت استدلال تئوفانوس را در برابر آندری به زبان می راند که: «انکار ذوق و نبوغ الهی (خدادادی) معصیت است.»
(21) بوریسکا تنها آن هنگام که مدهوش در دست های روبلف به گریه می افتد آن زمان که ناقوس در حضور نجیب زادگان تاجران راهبان و روستاییان یکسان طنین انداز شده است به درکی کامل از رسالت و وظیفه ی خود نایل می شود. رستگاری از راه هنر است که به انجام می رسد. روبلف روزه ی طولانی سکوت خود را می شکند و بانگ برمی آورد که: «چه روزی است امروز! چه ضیافتی است از برای مردم! ما پیش خواهیم راند من و تو. تو ناقوس را به قالب خود در خواهی ریخت و من شمایل خواهم نگاشت. این چیزی است که مردم تکریمش خواهند کرد و پاسش خواهند داشت.» ما نیز همراه با روبلف وجوهی از معنای جاودانی آفرینش و گنجایش هنر در مجموع ساختن تضادها و ناسازی ها را در خواهیم یافت. آن چه روبلف می آموزد. آن چه که تارکوفسکی خود بر آن اصرار می ورزد این حقیقت است که هنرمند»... همواره بسان یک خادم است... که تا ابد در طلب به جا آوردن حق موهبتی است که در نمود یک معجزه به او ارزانی شده است.»15 گواه این اعجاز نمایش مؤخره ی فیلم از آثار روبلف است.
و سرانجام آن که (22) فیلم آندری روبلف اثر تارکوفسکی گرچه در مواقعی هنوز ناپرداخته به نظر می رسد نمایشگر یک دیدگاه بنیادین مسیحی در باب نقش هنر و هنرمند است که پیروزمندانه به بیان تجلی دینی نایل می آید. نظرگاه زیباشناختی او از زمان شمایل نگاری و پیوند طبیعت گرایی و ماورأالطبیعه با بینش روشنگر و معناگرای او درهم می آمیزد تا مخاطب خود را در دنیای یک سینمایِ تماماً تجربی سهیم کند. در این عصر مصرف زده ی منحرف و تفنن گرا دورانی که در آن مخاطب بیش از آن که در طلب کسب تجربه باشد به دنبال گریز از زمان است تارکوفسکی به احیای وجه دینی هنر می پردازد تا خواب روح زده مان را تلنگری باشد.
یادداشت ها:
1. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 36.
2. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 34.
3. شریدر پل سبک تعالی در فیلم دانشگاه کالیفرنیا: 1972 صص 36.
4. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 38.
5. شریدر پل سبک تعالی در فیلم دانشگاه کالیفرنیا: 1972 ص 10.
6. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 40.
7. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 108.
8. دال واک آنجلا سینما و نقاشی انتشارات دانشگاه تگزاس: 1996 ص 138.
9. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 63.
10. پتری گراهام فیلم های آندری تارکوفسکی یک فوگ دیداری ص 194.
11. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 58.
12. دال واک آنجلا سینما و نقاشی انتشارات دانشگاه تگزاس: 1996 ص 136.
13. کاندینسکی واسیلی در باب معنویت در هنر ویتنبورگ نیویورک: 1947 ص 28.
14. پتری گراهام فیلم های آندری تارکوفسکی یک فوگ دیداری انتشارات ایندیانا: 1994 ص 59.
15. تارکوفسکی آندری پیکرسازی در زمان. فیبر و فیبر لندن ص 38.
منبع: مجله شماره صفر نیوار
اشتراک‌گذاری:لینک کوتاه: https://azarsh.hozehonari.ir/s/N2CMLNF
نظرات
در حال بارگذاری…
منبع: azarsh.hozehonari.ir