نسبت الگوهای داستانی در تئاتر جنگ و تئاتر دفاع مقدس

از درام های باستانی یونان تا آثار مدرن تئاتر امروز ، همواره نشانه ها و دستمایه هایی از جنگ ، مفهوم آن و پیامدهای خوش و ناگوار آن را در برداشته است . جنگ آتن و تروا ، جنگ ایران و یونان ، جنگ کارتاژ ، روم و یونان و جنگ های قبیله ای میان اقوام اروپایی ، جنگ های صلیبی ، و دست آخر جنگ های جهانی اول و دوم ، همگی زمینه هایی تاریخی بوده اند که درام در عرصه گسترش خود ناگزیر می بایست درباره آنها آثاری را خلق می کرده است .
اساساً چالش آدمیان در وضعیت های فوقالعاده و ویژه جنگ ، شرایطی را برای درام نویس فراهمم می کرد تا مفهوم انسان و زندگی بشری را بکاود و او را در بوته منازعه های گوناگون به نقد بکشد . در این میان ، مضامینی چون راستی و ناراستی ، خدعه و فریب ، عشق و وظیفه ، جاه طلبی و قناعت و به طور کلی تعادل و آشفتگی ناشی از عدم تعادل در مهم ترین آثار درام های بزرگ رخ نموده است .
پس درام در نگاه به جنگ دو سویه عام بهره می برد . نخست آن را چون موقعیتی غنی و قوی برای خلق موقعیت هایی یافته است که آدمی در آن زوایای نهفته و رفتارهای ویژه اش را آشکار می کند و سپس آن را به محک نقد و تحلیل کشانده تا در ضمن طرح مصائب و مشکلات آن ، خوی و خصلت های بشری و همچنین انگیزه های او را بشناسد و به انتقاد بکشد . ازاین رهگذر هم خصائل و هم خصوصیات زشت بشری را در درام نشان داده است .
اما در یک نگاه کلی ، شاید نتوان تمایز و تفاوتی میان تئاتر جنگ با سایر گونه های نمایشی قائل شد اما به طورو حتم ، تئاتر جنگ در مضمون و موضوع و یا دست کم در ایجاد موقعیت نمایشی و ارائه ی الگوهای داستانی برای روایت ، با گونه های دیگر نمایشی متفاوت است . موقعیت جنگی شامل تجاوز نظامی ، انقلاب و شورش اجتماعی و یا دفاع در برابر دشمن ، از آنجا که عموماً شرایط جدال و درگیری دو یا چند گروه نیروی متخاصم را با نیت ها و اهداف مختلف شامل می گردد همواره دست مایه مناسبی برای خلق آثار دراماتیک بوده و لگوهای داستانی جذاب و منحصر به فردی را در عرصه تئاتر مطرح نموده است .

از سوی دیگر ، آنچه که باعث گردیده همواره جنگ هشت ساله ی کشور ما به عنوان دفاع مقدس مطرح شود اعتقاد به این جریان فکری است که جنگ ما با سایر جنگ ها متفاوت است چرا که این جنگ ، جنگی اعتقادی بوده است برای دفاع از آرمانی متعالی و اندیشه ای مقدس . همین امر نیز به طور طبیعی بر نوع نگاه و اندیشه ی هنرمندان این عرصه تأثیر گذارده و باعث گردیده تا در حوزه ی تئاتر دفاع مقدس ، نویسندگان علاوه بر گرایش به مضامین و موضوعات خاص ، الگوهای داستانی متفاوت را نیز طرح نموده و مورد توجه قرار دهند .
در این بررسی مختصر ، سعی بر آن است تا به منظور شناسایی نقاط اشتراک و تفاوت کمیان اندیشه های مختلف نمایشی نسبت به پدیده ی جنگ ، الوگوهای داستانی برخی از نمایشنامه های شاخص جنگ در جهان مورد بررسی قرار گرفته و سپس با آثار مکتوب نمایشی در حوزه دفاع مقدس در کشورمان ، مقایسه گردد .
داستان پردازی و موقعیت جنگی
داستان پردازی در ادبیات نمایشی به تعبیری ایجاد شرایط و موقعیت هایی است که طی آن شخصیت های مورد نظر نویسنده به کنش جدل آمیز با یکدیگر دست زده و در راستای تفکر و اندیشه ی نویسنده به حیات دراماتیک خود تا پایان اثر ادامه دهند . داستانن یک اثر در حقیقت بستر و زمینه ای است که نویسنده برای بیان هر چه جذاب تر و اثر بخش تر اندیشه و تفکر خود فراهم می کند و طبیعی است که یک داستان تاثیر گذار دارای موقعیت ها و آن و لحظه های کنش مند و موثر است .
دکتر ناظر زاده کرمانی ، داستان پردازی و طرح داستانی یک اثر نمایشی را تحت عنوان نقشه ی داستانی چنین تعریف می کند : « نقشه ی داستانی جلوه گاه ساختمایه های دیگر نمایشنامه ، و نمایش نیز هست ، و " شخصیت" ، " فضا و حالت " ، ... " زمان ـ مکان " را بازتاب و جلوه داده است . نقشه ی داستانی در بردارنده ی رویدادها و کار پرداخت هایی است که بر زمینه ی " پی بنیادهای زیباشناسیک " یا " منطق هنری " ویژه ای به هم پیوند یافته اند . این " پی بنیادهای زیباشناسیک " و یا " منطق هنری " که از جنبه های هستی بخش " سبک و سازگان " نمایشنامه ، و نمایش ، به شمار می روند . به این رویداد : " ساختار نقشه ی داستانی " نیز یاد گردیده . »
ایشان در خصوص نقش جنگ و موقعیت جنگی در ساختار دهی به قصه های آفرینش می گوید : « اگر جنبه ها و جلوه های نمایشی را چنداچون کاربرد ساخت مایه های نمایشنامه و نمایش در یک اثر ادبی و یا آثار دیگر بدانیم ، در اسطوره ها و قصه های آفرینش ، این عناصر و ساخت مایه ها فراوان به چشم می خورد . به خصوص در اساطیری که جنگ و کشمکش و نبرد در نقشه داستانی آنها رکن اساسی را بازی می کند . » از سوی دیگر چنان ستیز را حاصل دوو عنصر بدانیم ، در قصه آفرینش زرتشتی این دو عنصر " اهورمزد و اهریمن " به تعبیر دیگر " خیر و شر " بود . اما در قصه آفرینش مانوی ، این دو عنصر " تاریکی و روشنایی " است .
" جنگ تروا " داستانی برگرفته از ایلیاد سروده ی جاودان هومر یکی از این اساطیر است . جنگ در این قصه جنبه های نمایشی قوی ای دارد که بعدها نمونه هایی از آن را در جنگ هایی که در تاریخ قدیم و معاصر رخ داده است و دیده و نمونه ی کوچکتر آن را در رفتار رزمندگان هشت سال جنگ تحمیلی مشاهده می کنیم . شاید اوج قصه ، ورود یک اسب بزرگ و چوبی و به تعبیری ، نمایشی به داخل شهر تروا باشد . اسبی که باعث سقوط شهر تروا شد . اسطوره ها و قصه های آفرینش نمونه های قابل توجه ای هستند که ما به معنای نمادین بازی که به مبارزه تعبیر شده است ، نزدیکتر می شویم . قصه ها و اسطوره هایی که طرح و بن اندیشه آنها بر اساس تقابل خیر و شر و نور و تاریکی و ... بنیان گذاشته شده است و معمولاً این نیروها در هیئت دو شخصیت در مقابل هم قرار می گرفتند .
در عرصه تئاتر نیز نمایشنامه نویسان توانسته اند آثار در خور توجه ای را خلق کنند . " آنتیگونه " اثر " سوفوکل " ، " ایفی ژنی " اثر " اوریپید " نمونه هایی از این نمایش ها هستند و همچنین " ایرانیان " اثر " اشیل" نمایشنامه ای با مضمون جنگ است . این نمایشنامه که در سال 427 پیش از میلاد نوشته شده جنگ " سالامیس " را ترسیم می کند که در آن سپاه آتنی ، خشایارشا و سپاه ایرانیان را شکست روبرو می کند . " ایسخیلوس " ( اشیل ) نویسنده نمایشنامه که خود در جنگ شرکت داشته است ، هشت سال بعد از جنگ این تراژدی را می نویسد . از این نمایشنامه می توان لااقل این دو نکته را دریافت . نخست اینکه جنگ و جلوه های نمایشی آن می تواند منابعی غنی برای ادبیات نمایشی باشد که البته پرداختن بدان و روی صحنه تئاتر بدون تغییر و تبدیل عملی نمی شود .
در یک نگاه کلی ، هر جنگ بزرگ و حتی کوچک و محلی ، برای هنمرندان تئاتر بهانه ای بوده است تا آنها نقطه نظرات ، دیدگاه ها و قضاوت های خود را نسبت به آن جنگ خاص یا جنگ عام و جهان شمول ابراز کنند . عمده ترین ویژگی این نوع تئاتر ، نگاه عینی ، ملموس و موشکافانه به انسان در موقعیت های جنگ و پس از آن است . در آلمان ، نویسندگانی چون " بل " ، " دیتریش " و " سمون " پدیده ی نازیسم را چنان به انتقاد گرفتند که گویی چهره ی کریه و جهانی قدرت طلبی را در هر زمان و مکان بررسی کرده اند . در فرانسه ، انگلیس ، ایرلند و دیگر کشورها نیز کردار انسان ها و وضعیت حاد جنگ ها با دقت و تامل بررسی شد .
در یک تقسیم بندی عام این نمایشنامه ها را می توان به دو دسته تفکیک کرد ، دسته ی اول ، نمایشنامه هایی که به ویژگی مثبت جنگ مانند : مقاومت ، شجاعت ، از خود گذشتگی و سازندگی اشاره دارند و دسته دوم ، نمایشنامه هایی که نکات منفی جنگ مانند : ویرانی ، تجاوز ، فساد و نسل کشی را مورد توجه قرار می دهند . همچنین این نمایشنامه ها را می توان از نقطه نظر پرداختن مستقیم به جنگ یا توجه به مسایل حاشیه ای و تبعاتی جنگ از هم متمایز کرد و بالاخره نکته آخر اینکه ، به علت محدودیت های فنی تئاتر ( به طور مثال نسبت به سینما ) برخورد با مقوله ی جنگ در تئاتر بیشتر از رویکرد فیزیکی و تلاش برای نشان دادن صحنه های درگیری به حوزه ی اندیشه و حقیقت پنهان جنگ روی آورده است .
اما چنانچه بخواهیم از زاویه داستان پردازی و موقعیت های داستانی به نمایشنامه های جنگی نگاه کنیم باید اشاره کنیم که داستان جدال و درگیری دو یا چند گروه نیروی متخاصم با نیت ها و اهداف مختلف دارای خصویات مختلفی است . از جمله ی اینها می توان به موقعیت های هم زمان با جنگ و موقعیت های پیش یا پس از جنگ اشاره داشت .
موقعیت های داستانی هم زمان با جنگ
موقعیت های داستانی که به وقایع جنگ ، همم زمان با آن می پردازند به دو دسته ی عمده قابل تقسیم هستند به این ترتیب که برخی از وقایع نمایشی در دل حادثه ی جنگ و به قولی دردرون جبهه های نبرد می گذرند . از جمله ی این آثار می توان به نمایش نامه های" نبرد آرمینیوس " ( 1809 ) نوشته ی "هاینریخ فن کلایست " ، "تولد " ( 1986 ) نوشته ی " آرمان گاتی " و یا " ننه دلاور و فرزندانش " ( 1938 ) نوشته "برتولت برشت " اشاره داشت . هر چند نمایشنامنه ی " ننه دلاور " کمتر در دل حادثه می گذرد و بخش عمده ای از حواد ثجنگ را به زبان روایت بیان می کند و از این نظر به دسته ی دوم از نمایش نامه های هم زمان با جنگ یعنی آثار بیرون از جنگ و به قولی پشت جبهه ی نبرد شبیه است .
" داوید لسکو " در کتاب ارزشمند خود ـ هنر نمایشنامه نویسی جنگ ـ می نویسد : « نمایشنامه نویسی جنگی در دو شکل امروز رخ نشان می دهد . » و سپس هر یک از این دو نوع را از یکدیگر متمایز و تفکیک می کند و بر آنها نمایشنامه نویسی " عمل جنگی " و نمایشنامه نویسی " حالت جنگی " نام می نهد و اشاره می کند که امروزه شکل دوم آن بیشتر در روی صحنه می آید . او همچنین معتقد است : « شکل دوم نمایشنامه نویسی جنگ ـ یعنی نمایشنامه نویسی حالت جنگی ـ خود جنگ را روی صحنه نشان نمی دهد بلکه فرآیندهای اجتماعی ، اقتصادی و سیاسی که شرایط جنگ را فراهم می آورند ، نشان می دهد . »
در یک نگاه کلی به آثار نمایشی مکتوب جنگ و حتی دفاع مقدس ، می توان دریافت که تعداد نمایشنامه هایی که موقعیت داستانی خود را در دل حادثه و درون جنگ انتخاب کرده اند بسیار اندک است . دلیل آن هم این است که قابلیت ها و البته محدودیت های صحنه ی نمایش ، امکان باز آفرینی موقعیت های درون جنگ را ندارد . اساساً « نمایش دادن جنگ در روی صحنه ، به دلایل اولیه مادی ، مسلماً مشکل آفرین است . فرم دراماتیک ، خود نیز تجمع تعداد معدودی از اشخاص بازی در یک مکان محدود را ایجاب می کند و این ظاهراً پرداختن به حوادث تاریخی مثل جنگ است . »
به لحاظ کیفی نیز ، تئاتر جنگ ملزم به ارایه تصویر و نمای ظاهری و فیزیکی اعمال و اتفاق های جبهه نیست . مهم ارایه روحیه ها ، منش ها و تشریح عوامل پیروزی یا شکست نیرویی در مقابل نیروی دیگر است . و نیز اینکه ، همه چیز جنگ ، گلوله و درگیری و شهادت و مرگ نیست . آنچه مهم است عواملی است که پدیده های فوق را موجب می شود . چراها و چگونه ها ، بیش از هر نکته دیگری اهمیت دارند . در حال حاضر مشکل عمده نمایشنامه هایی که در رابطه با دفاع مقدس ، ساخته و پرداخته می شوند ، عموماً در برداشت ناصحیح از صحنه های جنگ و سطحی نگری به آن است . نویسنده و نمایشگر باید با دیدی عمیق و ژرف ، مسایل را مقابل خویش قرار داده ، آنگاه به بازتاب آنها بپردازد ؛ بازتاب بخش های نادیده جنگ . آنهایی که از چشم غیر هنرمند دور می مانند ؛ در غیر این صورت آثار ما تصویر توضیح واضحات خواهد شد . در حقیقت عمل ما ، خلاف عقل خوانده می شود ؛ بدین صورت که ظرف و مظروف انتخابی ، هماهنگ و همساز نخواهد بود . به قول بزرگواری ، مثل شکار نهنگ با قلاب ماهی گیری !
بر خلاف دسته ی اول ، تعداد آثاری که در موقعیت داستانی هم زمان با جنگ اما بیرون از حادثه جنگ می گذرد بسیار است . دراین نمایشنامه ها ، وقایع داستانی که طبیعتاً پیرامون حادثه جنگ می گذرد یاب ه مسایل حاشیه ای جنگ مانند ستادهای فرماندهی ، اردوگاه های اسرا ، مقرهای پشت جبهه ، زندگی در شهرهای همجوار با جبهه های نبرد و ... مربوط می شود و یادر برخی موارد قرار دادن موقعیت داستانی در حاشیه ی جنگ به دلیل آن است که نویسنده بتواند با تمهیدات روایی از دل حادثه خبر دهد .
به هر حال ، موقعیت های داستانی بیرون از جنگ ، این امکان و شرایط را فراهم می کند که نویسنده بتواند به دور از ظواهر پر تنش فیزیکی جنگ ، به تقابل اندیشه ی اشخاص درگیر با جنگ بپردازد . نمایشنامه ی " همه پسران من " نوشته ی " آرتور میلر " نمونه ی شاخصی از این نوع است .
موقعیت های داستانی پس از جنگ
منظور از موقعیت های داستانی پس از جنگ ، آثاری است که به مسایل بعد از جنگ وعموماً تبعات و عوارض اجتماعی ، روانی و خانوادگی نتأثر از جنگ می پردازند . این آثار ب لحاظ گسترده ی موضوعی که دارند از جنبه ی آماری تعداد بیشتری از نمایشنامه های جنگ را شامل می گردند . در آثار ذکر شده مسئله ی پرداخت مستقیم و غیر مستقیم به جنگ از تنوع و گوناگونی مختلفی برخوردار است . چنانکه گاه طرح داستانی به ضرورت جنگ را به طور کامل به حاشیه برده و فقط به تأثیرات و تبعات آن به شکلی کاملاً غیر مستقیم می پردازد . چنانکه در بسیاری از نمایشنامه ها و فیلم های مطرحی که در زمینه جنگ جهانی دوم ساخته شده اند ، ما حتی در یک لحظه ، نشانه ای از جنگ را نمی بینیم . اما تمام اتفاقات فیلم بر محور آسیب دیدگی آدمها از موضوعی به نام جنگ استوار است .
به طور مثال موضوعات و داستان هایی که به فاصله بین نسل ها ، فجایع زندگی های خانوادگی ، تردیدها و رستاخیزهای مجدد و احساس زخم ناشی از سوگ و ... غیره می پردازد ، مواردی نیست که تنها به سالهای جنگ محدود شود . لذا شاید به جرأت بتوان گفت بسیاری از نمایشنامه های قوی در حیطه ی جنگ و دفاع مقدس ، نمایشنامه هایی است که به سال های پس از جنگ می پردازد و مناسبات افراد یک جامعه ی داغدار ، آسیب دیده و متحول را از لحاظ فرهنگی ، اجتماعی و اقتصادی به تصویر می کشد .
هر چند به جرأت می توان گفت اغلب نمایشنامه نویسان کشور ما در حوزه ی جنگ ، ابعاد جنگ را در دوران جنگ و بعد از آن به درستی نمی شناسند . به همین دلیل با یک بعدی نگری ، نمایشنامه های آنها از لایه های مختلفی برخوردار نیست . شاید بتوان گفت آثار این نمایشنامه نویسان تنها به لایه سطحی و رویی جنگ پرداخته و از عمق لازم و کافی برخوردار نیست . بدین سبب می توان گفت توجه به این مقوله یعنی شناسایی ابعاد مختلف دوران جنگ و پس از آن و نگاه به جنگ به عنوان پدیده ای اجتماعی و نه صرفاً پدیده ای ایدئولوژیکی و سیاسی و آرمانگرایانه و ایجاد رابطه دیالکتیکی بین جنگ و تاریخ ، شکل واقعی و نه غیر حقیقی به نمایشنامه یا درام جنگی می دهد . همچنین اگر نمایشنامه نویس تنها به بیان و تصویر روزها و اتفاقات دوران جنگ بسنده نکند ، اثر او با کل پیکر اجتماع ارتباط بر قرار می کند . این مسئله در برخی آثار " برتولت برشت " و " ادوارد باند " که به جنگ مربوط است کاملاً آشکار است و نمود عینی دارد .
الگوهای داستانی در تئاتر جنگ
اگر بپذیریم داستان یک اثر ادبی و از جمله نمایشنامه ، سلسله مقایعی است که متناسب با سبک و شیوه ی نوشتاری اثر به گونه ای سازمان می یابد که مخاطب را به سمت و سوی مضمون و مقصود مورد نظر نویسنده هدایت کند ، باید گفت این داستان ها یا سلسله ی وقایع به دلیل تشابهات و تناسبات ساختاری و یا مضمونی در تقسیم بندیهایی تحت عنوان الگوهای داستانی قابل تفکیک هستند اما آنچه مسلم است همه ی این دسته ها و الگوهای داستانی برای شکل گیری نمایشنامه مناسب نیستند . چانچه « زندگی ، الگوها یا توالی رویدادهای بسیاری دارد ولی تمامی آنها نمی توانند مبنای نمایش قرار گیرند . برای اینکه الگویی اساس نمایش را تشکیل دهد باید نوعی خاص باشد . » منظور از نوعی خاص نیز بدون شک دارا بودن قابلیت های دراماتیک و نمایشی است .
الگوهای داستانی در تئاتر جنگ ، فارغ از مضمون و تم اصلی که بدون شک پیرامون جنگ و اثرات مثبت و منفی آن شکل گرفته است دردسته های مختلف قابل تقسیم بندی است . اما آنچه مسلم است برای دست یافتن به برایندی جامع از الگوهای داستانی تئاتر جنگ در دنیا ، نیاز به مطالعه تمامی آثار در این حوزه داریم و این در حالی است که تعداد آثار شاخص و البته قابل دسترسی ، بسیار اندک است . بنابراین در این بررسی مختصر تنها به چند الگوی داستانی بر اساس آثار معتبر و شاخص از نمایشنامه های جنگ در دنیا اشاره می گردد .
الف : داستان اثر با رویکردی مستند به شرح نبرد و روایت پیروزی یا شکست و دلایل وقوع آن می پردازد .
در این الگوی داستانی که به دسته ی آثار هم زمان با جنگ و موقعیت های داستانی درون جنگ مربوط می شود ، وجوه داستانی متداول کمتر دیده می شود و توالی وقایع بیش از چیز بر محور روایت مستند از وقایع استوار است . کهن ترین نمونه از این دست آثار ، بدون شک نمایشنامه ی "ایرانیان " ( 472 ق . م ) نوشته ی " اشیل" است که شاید بتوان از آن به عنوان اولین نمایشنامه با محوریت داستانی جنگ نام برد .
نمایشنامه ی " ایرانیان " فارغ از صحت و سقم تاریخی وقایعی که مطرح می کند ، به روایت چگونگی حمله سپاه ایران به سپه سالاری خشایارشا و شکست آنان از سپاه یونان می پردازد . هر چند به اعتقاد داوید لسکو : « جنگ در ایرانیان اشیل ، ورای طبیعت نشامی خود ، دعوت می کند به آینده ی " سیته " 1 بیندیشند و شرایط حراست از آن را فراهم آورند و در برابر سرنوشت ، اشتباهات و بدی هایی که به دشمنانش ضربه زده و اینکه در آینده ، " سیته " نیز به نوبه ی خود می تواند قربانی آن بشود ، هشدار می دهد . »
از دیگر آثار متناسب با این الگوی داستانی می توان از " ناپلئون یا صدروز " ( 1830 ) اثر " کریستیان دیتریخ گراب " ، نام برد وی در این اثر « دعوت می کند که به جنگ به عنوان لحظه ی تاریخی تعیین کننده بیندیشیم . اپیزود روایی آخرین ارتعاشات حماسه ی ناپلئونی این " صدروز " ـ که از بازگشت از جزیره ی آلی تا شکست واترلو طول می کشد ـ جای خود را به استقرار دیالکتیک واقعیت اجتماعی ـ سیاسی و حوادث نظامی می دهد . خود نمایشنامه نیز که مشی دراماتیک ـ حماسی درک تاریخ در حرکت است ، بین این دو قطب ـ که زندگی سیاسی و جنگ هستند ـ تقسیم می شود . »
همچنین " توماس هاردی " با نمایش " شاهان " قصد دارد یک دوره ی تاریخی را پی جویی کند که سالهای بین 1805 تا 1815 را در اروپا پوشش می دهد و فرمول هایی که برای محدود کردن موضوع خود انتخا بمی کند : « فلاکت بزرگ تاریخی یا " کشمکش ملت ها " ، از جای برتری که جنگ در آن اشغال میکند کمتر حرف می زند . »
با بررسی حدود دویست اثر مکتوب و یا اجرا شده در حوزه ی تئاتر دفاع مقدس ، هنوز اثری با چنین الگوی داستانی خلق نشده است که البته جای پژوهش در این خصوص خالی است اما در یک نگاه کلی شاید بتوان دلایل زیر را در این خصوص موثر دانست :
1. رعایت ملاحظات فنی و اقتصادی و یا ضعف های اجرایی
2. ضعف مطالعاتی در خصوص ابعاد مختلف دفاع مقدس و عدم درک و دریافت جامع از جنگ هشت ساله
3. خودسانسوری و گرایش به رویکردهای محدود و متداول نسبت به وقایع مختلف دفاع مقدس
ب : داستان اثر به چگونگی تاثیر جنگ بر انسان های درگیر با آن اشاره دارد .
این الگوی داستانی که می تواند به موقعیت های درونی و یا بیرون از جنگ مربوط شود در بسیاری از آثار به تاثیر مخرب جنگ می پردازد و از این پدیده ی اجتماعی به عنوان عاملی موثر درایجاد ناهنجاری های اجتماعی ، معضلات روانی ، نسل کشی ها و حتی فواصل طبقاتی ، نام می برد . هر چند در برخی موارد هم جنگ با دیدی مثبت به عنوان عامل وحدت بخش ملت ها و فراهم کننده ی شرایط بروز استعدادها و همچنین بستری جهت نمایش صورت واقعی اشخاص و حقیقت پنهان آدمیان رخ می نماید . در برخی موارد هم نویسنده ی نمایشنامه ی جنگ ، با نگاهی بی طرف جنبه های مثبت و منفی جنگ را بی هیچ موضع گیری معین پیش روی مخاطب خود نمایش می گذارد .
در نمایشنامه ی" تولد " ( 1968 ) نوشته ی " آرمان گاتی " که در بوته زاری در گوآتمالا می گذرد ، داستان چریک های زندانی شده توسط یک گروه دولتی با کمک یک مشاور آمریکایی روایت می شود . مخالفت بین نیروهای نظام و مبارزان انقلابی یا یک کشمکش داخلی ، که به خود پرسناژها زیان می رساند ، همراه است . بدین ترتیب" ژوئلین " ، زنی از قشر مرفه ، معشوقه ی یکی از افسران پارتیزان می شود . همین طور " بوچ " ، مشاور سیاه پوست آمریکایی ، به خاطر گذشته ی خود ـ بچه ی فقیر در محله ی هارلم ، و وظیفه اش به عنوان سرکوبگر برادران نژادی خود ـ دچار عذاب روحی می شود .
از سوی دیگر در نمایشنامه ی" آدم آدم است " نوشته ی" برتولت برشت " ، جنگ خودش وارد روند تغییر شکل " گالی گی " می شود و این شخص درنهایت تبدیل به یک سلاح جنگی خطرناک می گردد و نشان می دهد که جنگ می تواند به مفع خود ، انسانی با هویت متلون یا بی هویت فراهم کند . پس جنگ به صورت بالقوه به عنوان توجیه عملی مسخ " گالی گی" ثبت می شود : « اگر موجود بشری قایل پیاده شدن و تغییر شکل یافتن است ، برای این است که در نظام ظرایف ، قابل بهره گیری است . و این موجود جدیدی که گالی گی در قالب آن رفته ، از جنگ استفاده می برد . »
پ : جنگی در گرفته و انسان های درگیر با آن ، هر کدام در پی حفظ منافع خود بر می آیند .
در این نمونه ی بسیار متداول از الگوی داستانی جنگ ، این پدیده ی اجتماعی به هر دلیل که رخ داده باشد به خاطر طبیعت سرکش و مخرب خود ، منافع انسان های درگیر را بر هم می زند و آنان نیز بر حسب طبیعت انسانی شان در صدد حفظ منافع خود بر می آیند . سرانجام این آثار به دلیل زور مندی جبهه ی جنگ ، هر چند عموماً به نفع غول جنگ و با شکست اراده ی انسانی و به شکلی تراژیک پایان می گیرد اما همواره آنچه مد نظر نویسنده است ایجاد بستری است که در آن ظرایف ها ، قابلیت ها و جنبه های مثبت و منفی اخلاقی و روانی انسان در شرایط سخت و سهمگینی مانند جنگ به نمایش گذاشته شود . چنانکه جنگ در کشور ما برایمان « موقعیت هایی را پدید آورد تا در بوته آزمایش های مکرر خصائص انسانی مان را بار دیگر بیازمائیم و در گیر و دار قطب های دوگانه تضاد خود را بازیابین و در اثنای این واکاوی ، ارزش ها و ض ارزش های فرهنگی ، اخلاقی ، ملی و مذهبی را به دست آوریم . »
نمایشنامه ی " ننه دلاور و فرزندانش " نوشته ی "برشت " معروف ترین نمونه ی آن است که می خواهد این جریان تراژیک را نمایش دهد ، برای اینکه از برخورد با جنگ به عنوان سرنوشتی فوق بشری ـ که چیزی در این دنیا جلو دار آن نیست ـ دست بردارد . اما برای نشان دادن مکانیسم های آن ، عملکرد برشتی روی یک ساختار متناقض تکیه می کند : در حالی که یک نگرش مکانی مشترک می کوشد جنگ را آفت پیکر اجتماعی برآورد کند که همه ی بناهای سیاسی را نابود می کند ، " برشت " پرسناژی را انتخاب می کند که از این جنگ سود می برد . برای ننه دلاور ، فروشنده ی دوره گرد ، جنگ سی ساله یک بهشت اقتصادی است .
از نمونه های دیگر این الگوی داستانی می توان به " همه پسران من " نوشته ی" میلر " اشاره کرد . جنگ در این نمایشنامه هر چند شرایطی را برای سود سرشار پدر کارخانه دار جهت ساخت موتورهای هواپیماهای جنگی فراهم می کند اما ایجاد نقص در ساختار این موتورها برای سود بیشتر ، سرانجام جان فرزند خلبان خانواده را می گیرد .
الگوهاید استانی در تئاتر دفاع مقدس
تئاتر دفاع مقدس گونه ای از تئاتر در کشور ماست که درآن ارزش های انسانی رزمندگان یا خانواده های ایرانی به شویه ای دراماتیک و نمایشی به روی صحنه می روند . در این نمایش ها ، گاهی خط مقدم و سنگرهای جبهه جنگ ، موقعیت داستانی و مکان وقوع اتفاق ها هستند و یا آدم ها و انسان های مرتبط با جنگ در موقعیت داستانی پشت جبهه ها مورد توجه قرار گرفته اند و اتفاق ها کیلومترها دورتر از جبهه به وقوع می پیوندند . گاهی حملات و تجاوزهای دشمن چنان خط اصلی داستان نمایش را تشکیل می دهند که گویی همه ی جنگ در صورت و فیزیک جنگ خلاصه می شود و گاهی چنان انتزاعی به آدم های جنگ پرداخت می شود که گویی در جبهه تنها خلوت نشینی و مناجات های شبانه اصل بوده و توپ و تفنگ و خکپاره و تانک و هواپیمای بمب افکن تنها قصه و خیال بوده است . همه این نمایش ها ، در ردیف تئاتر مقاومت قرار می گیرند و نمی توان گسترده تعریف دفاع مقدس را بی دلیل محدود کرد . بنابراین به تعداد نمایشنامه نویسان و کارگردان هایی که درک و معرفتی از جبهه و جنگ دارند می توان از تئاتر دفاع مقدس تعریف ارائه کرد .
نوستالژی بازمانده از جنگ تحمیلی ناشی از احساس و دریافت دوگانه ای است که ایرانیان از آن واقعه سرنوشت ساز تاریخی داشته اند ؛ حس شوق و همدلی و ایثار برای نجان وطن و پیامد آن دمیدن روح معنویت و فواق ولی ـ مذهبی در کالبد جامعه ایرانی برکت نیکوی جنگ ما بود اما هیچکس نفرت خود را از خشونت ، خون بارش ، ویرانی و آوارگی ذاتی جنگ نمی تواند پنهان کند و این سرنوشت دوگانه ، خود دست مایه ای مناسب برای تئاتر دفاع مقدس ایران می توانسته است باشد .
داستان زندگی فردی که درایام دفاع مقدس دست و پایش را از دست داده و هم اکنون مشکل معیشتی دارد و یا همسرش تاب و تحمل او را ندارد و ... مسائلی است که جدا از نعمت جنگ و دفاع مقدس ، قابل بررسی است . رزمنده ها ، در ایام دفاع مقدس با خدایشان معامله کرده اند و عقوبت خوش اخروی را برای خویش تضمین کردهاند ؛ اما آیا همه در این راه با نگرش آنها همراه بودند ؟ سایش عقاید ، اس و اساس درام است و تئاتر زمانی پدید می آید که تضاد ، تناقض ، چالش و ... خلق شود و یکی از همین شیوه ها ، تضاربی است که می تواند ما بین آدم های نمایش در حوزه تئاتر دفاع مقدس به وقوع بپیوندد .
در ادامه این بخش ، به دلیل تعدد و تنوع نسبی آثار نمایشی موجود در حوزه ی دفاع مقدس ، الگوهای داستانی این آثار در تقسیم بندی وسیع تری مورد بررسی قرارگرفته و به ذکر نمونه هایی از نمایشنامه های شاخص در هر دسته اشاره خواهد شد . البته لازم به توضیح است که در برخی از آثار ، چند الگوی داستانی مورد استفاده قرار گرفته چرا که استفاده از « چند الگو در یک نمایشنامه نیز ممکن است . اما به هر شکل باید یک الگو از سایر الگوها برتر و مشخص باشد . »
1 . جنگ شروع می شود و مصیبت های زیادی را به همراه می آورد .
این الگوی داستانی که پیشتر در آثار نمایشی تئاتر جنگ در دنیا نیز به آن اشاره گردید در نمایشنامه های دفاع مقدس به گونه ای متنوع مورد استفاده قرار گرفته است . در این راستا ، به عنوان نمونه می توان به داستان های ذیل اشاره داشت :
 « مهاجرین جنگ در اردوگاه و درانتظار بازگشت به سر می برند » . در نمایشنامه ی " شکست بخوان "
 « نوجوان جنگزده ی مهاجر در ایجاد ارتباط با سایر نوجوانان مشکل دارد » . در نمایشنامه ی " گل شیپوری "
 کودکان به عنوان معصوم ترین قربانیان جنگ مطرح می شوند » ، در نمایشنامه ی عروسک کوکی
 « رزمنده ای بر اثر جنگ حافظه خود را از دست داده است » ، در نمایشنامه ی " سه پاس از حیات طیبه نوجوانی زیبا و نجیب "
 « خانواده ای که مورد هجوم دشمن قرار گرفته اند برای زنده ماندن تلاش می کنند » ، نمایشنامه ی " سقوط سایه ها "
 « فردی به خاطر وقوع جنگ ، اعضای خانواده اش را از دست می دهد » ، در نمایشنامه ی " روی نی بندی " و نمایشنامه ی " گفتگوی بی پایان ستاره با مادرش "
 « زندگی خانواده ای در جریان جنگ به نابودی کشیده می شود » ، در نمایشنامه ی " دایه شرین را بردند"
 « روابط خانواده ای در جنگ دچار بحران می شود » ، در نمایشنامه ی " زمستان66 "
2 . خاطرات جنگ یادآوری و باعث تسکین بازماندگان جنگ می شود .
در یک نگاه اولیه ، به نظر می رسد مرور خاطرات جنگ ، به طور طبیعی می بایست باعث درهم ریختگی افکار و تشدید نگرانی آدم های درگیر با آن شود اما در بسیاری از آثار نمایشی دفاع مقدس ، مرور و یادآوری خاطرات جنگ ، نه تنها باعث تشتت افکار نمی گردد بلکه نوعی آرامش و تسکین روحی بازماندگان را به همراه دارد . این یکی از وجوه تمایز نمایشنامه های دفاع مقدس با سایر آثار نمایشی جنگ در دنیاست که بدون شک به دیدگاه اعتقادی و فرهنگی ایرانیان در تجلیل و تقدیس دفاع و پاسداری از حریم کشور ایران مربوط است :
 « هنرمند تئاتر برای تجلیل از رزمندگان ، به بازسازی خاطرات جنگ می پردازد » ، در نمایشنامه ی " بازمانده "
 « بازسازی خاطرات گذشته توسط رزمنده ای بازمانده از جنگ » ، در نمایشنامه ی " عزیز مایی " و " شب های بارانی "
 « مرور خاطرات دو برادر از جنگ » ، در نمایشنامه ی " با دهانی پر از کلاغ "
2 . دوران اسارت موجب تغییر در زندگی آدم ها می شود :
 « بازگشت رزمنده ای از اسارت ، خانواده دوست شهیدش را از انتظار بیرون می آورد » ، در نمایشنامه ی " آیینه وقت آفتاب "
 « دختر کوچکی در انتظار پدر اسیرش ذهنیت پردازی می کند » ، در نمایشنامه ی " زنگ خاطرات نرگس "
 « کودکی برای یافتن پدر اسیرش به جستجوی ذهنی می پردازد » ، در نمایشنامه ی " ماهی سرخ سیب گل "
 « رزمنده ای از اسارت بازگشته امام همچنان در گذشته ی خود زندگی می کند » ، در نمایشنامه ی " ناگهان پنجره سرد "
 « رزمنده ای از اسارت برگشته و ناگفته هایی را از گذشته آشکار می کند » ، در نمایشنامه ی " چرخ هشتم "
3 . کسانی از شرایط و موقعیت جنگ سوء استفاده می کنند .
چنانکه پیشتر اشاره گردید سوء استفاده از موقعیت جنگ ، الگوی داستانی متداولی در این گونه ی تئاتری محسوب می شود اما در تئاتر دفاع مقدس عموماً چنین داستانی به شکست یا عذاب وجئان شخص منتهی می گردد .
 « ترسوهایی که از جنگ گریخته اند با فریب جایگزین رزمندگان واقعی می شوند » ، " دو حکایت از چندین حکایت رحمان "
 « نویسنده ای به خاطر سود جویی از جنگ می نویسد » ، در نمایشنامه ی " نمایشی برای جشنواره یازدهم "
4 . همسران شهدا و جانبازان در اثر جنگ سختی های زیادی را متحمل می شوند .
در این الگوی داستانی نیز علی رغم نمایش سختی و مشقت زندگی زخم خوردگان جنگ ، تحمل و صبر در برابر سختی ها مورد تقدیس و تجلیل قرار می گیرد :
 « مادر و همسر شهیدی با دیدن شهیدشان زندگی می کنند » ، در نمایشنامه ی " برگ ریزان " و نمایشنامه ی " قطار جنوب "
 « همسر جانباز برای ادامه زندگی با همسرش مشکلات فراوانی را تحمل می کند » ، در نمایشنامه های " محرم زنده است " ، " ترکش " ، " اهل اقاقیا " و " با من مثل دریا "
5 . آدم های مختلف در جنگ حضور پیدا کرده و متحول می شوند .
تحول در شرایط جنگ که عموماً تحولی مثبت است نیز خاص آثار نمایشی دفاع مقدس می باشد که همچون موارد ذکر شده در گذشته تابع دیدگاه اعتقادی ما نسبت به ایمان رزمندگان و شرایط خاص جبهه های جنگ است . به طور مثال :
 در نمایشنامه ی " هنگامه " ، « دکتری در جبهه متحول شده است نسبت به دوست رزمنده ی مجروح اش احساس دین می کند . »
 در نمایشنامه ی " درون پیراهم یحیی " ، « سربازی در جبهه متحول می شود در حالی که اهالی زادگاهش با این تحول مقابله می کنند . » و یا :
 « فردی بر اثر تحول در زمان جنگ خود را در آسایشگاه جانبازان حبس می کند » ، در نمایشنامه ی " اسماعیل ، اسماعیل "
6 . جنگ شروع می شود و نیروهای متقابل ، ناخواسته با یکدیگر ارتباط پیدا می کنند .
این الگوی داستانی در تئاتر جنگ سایر کشورها نیز متداول است که در این خصوص از نمایش " تولد " نوشته ی " آرمان گاتی " پیشتر نام برده شد اما در تواتر دفاع مقدس ، عموماً این ارتباط به تغییر نگرش طرف مقابل منتهی می گردد :
 « سرباز دشمن که به اجبار به جبهه آمده است می گریزد » ، در نمایشنامه ی " من زاره عذر طاها هستم "
 « جانبازی عاشق دختر عراقی می شود و در نهایت به شهادت می رسد » ، در نمایشنامه ی " بوی خوش جنگ "
7 . افرادی در اثر جنگ ، جان و مال خود را ایثار می کنند .
 « حماسه ایثارگری افراد مختلف در جبهه ، روایت می شود » ، در نمایشنامه ی " مظلوم پنجم "
 « رزمنده ای با مخفی نگه داشتن هویت واقعی خود ایثار می کند » ، در نمایشنامه ی " ماه گرفتگی "
8 . افرادی با انگیزه های مختلف پس از پایان جنگ دراین مناطق مشغول تفحص می شوند .
تفحص و جستجوی پیکر شهدا و کشته گان جنگ و سپس تشییع و تدفین آنان ، شاید در برخی از فرهنگ ها عمل قابل قبولی نباشد . در حقیقت برای آنان فلسفه ی جستجوی پیکر کسی که سالهاست در جنگ کشته شده و شاید اثر چندانی هم از او باقی نمانده باشد چندانن قابل درک نیست . شاید چنین عمل پر مشقت و در برخی موارد خطرناک و پر هزینه ای با معیارهای عقلی و مادی سازگار نباشد اما در فرهنگ شیعی ما تقدس شهید حتی زمانی که جز چند تکه استخوان و مشتی خاک از او باقی نمانده تا آن حد اهمیت دارد که هنوز پس از گذشت سال ها از پایان جنگ ، تفحص پیکر شهدا با زحمت و هزینه ی زیاد ادامه دارد و هنوز مردم برای تشییع آنان حتی اگر شهدای گمنامی باشند به خیابان ها هجوم می آورند .
بی جهت نسیت که الگوی داستانی تفحص و جستجوی پیکر شهدای جنگ بیش از همه ، در نمایشنامه های دفاع مقدس دیده می شود . هر چند در این الگوی داستانی ، گاه تفحص بهانه ای است برای بازگشت دوباره ی رزمندگان دیروز به جبهه های جنگ و حتی هبوط شهدا به مکانی که زمانی در آن جنگیده و به شهادت رسیده اند:
 « جوانی که دوستش را در جنگ از دست داده با یاد او به فعالیت در گروه تفحص می پردازد » ، در نمایشنامه ی " تپه افلاک "
 « رزمنده ای که سال ها پیش در جبهه حضور داشته در گروه تفحص به دنبال نشانی از فرمانده اش می گردد » ، در نمایشنامه ی " نگین "
 « رزمنده ای پس از گذشت سال ها از جنگ ، در پی دوستان همسنگرش می گردد » ، در نمایشنامه های " خاک سبز " و " کانال کمیل "
9 . شهدا در زندگی دوستان و خانواده شان حضور می یابند و آنها را راهنمایی می کنند .
این الگوی داستانی نیز به همان دلایل ذکر شده ، بیشتر در نمایشنامه های دفاع مقدس قابل مشاهده است . لقب شهید زیبنده ی کسانی است که در راه عقیده و ایمان خود کشته می شوند و ما کشته گان دفاع مقدس را شهید عقدیه و ایمان می دانیم . در اعتقاد اسلامی چنین کسانی نه تنها مرده نیستند بلکه شاهد و ناظر بر اعمال دیگرانند ؛ پس با حضور معنوی خود می توانند بر دنیای پیرامونشان تاثیر بگذارند :
 « پسری شهادت پدر را باور ندارد ، پدر بر او ظاهر می شود و او را به چنین باوری می رساند » ، در نمایشنامه ی " شبیه پدر "
10 . بازماندگان جنگ بر اثر بی توجهی دیگران ، سرخورده می شوند .
این الگوی داستانی که عموماً به تئاتر ضد جنگ در ایران تعبیر می شود در برخی از نمایشنامه های جنگی دنیا نیز مورد استفاده قرار گرفته است . همچون نمایشنامه ی " بعل " از آثار " برشت " . این الگوی داستانی در تئاتر دفاع مقدس بیشتر به منظور هشدار به مخاطبان به خاطر فراموش کردن قهرمانان جنگ ، مورد استفاده قرار گرفته است .
 در نمایشنامه ی " حلقه ی مفقوده " ، « بازمانده ی جنگ به خاطر بی توجهی دیگران سرخورده شده و به میدان مین پناه می برد . »
 در نمایشنامه ی " عطا سردار مغلوب " ، « یک سردار جنگ به آسایشگاه جانبازان جنگ پناه می برد . »
علاوه بر آنچه ذکر شد در برخی از آثار نمایشی دفاع مقدس موقعیت های داستانی ویژه ای به کار برده شده اند که نه تنها در الگوهای داستانی ذکر شده جای نمی گیرند بلکه به دلیل منفرد بودن ، نمی توانند به عنوان الگوی داستانی مطرح شوند .
 در نمایشنامه ی " این کدوم پنجشنبه است " ، « روح چهار شهید گمنام در یک پنجشنبه در گورستان حضور می یابند و شاهد اتفاقاتی بر روی قبرهای خود می شوند . »
شباهت ها در الگوهای داستانی تئاتر جنگ و تئاتر دفاع مقدس
پرداختن به مسئله جنگ ، اگر چه همواره یکی از دغدغه های اصلی هنرمندان و از جمله نمایشنامه نویسان بوده است اما جنگ بزرگ جهانی دوم ، بنا به انگیزه های دو نیروی متخاصم ؛ یعنی جنایت به سبک همدیگر و استیلای مرگ ، خون و نیستی در فکر و اندیشه ی آدم اروپایی ، پایه های تئاتر مدرن جنگ را پدید می آورد که مبتنی بر نوعی " پوچی " ، " یاس " ، " اضطراب " و ... است . این تئاتر قاعدتاً نتیجه منطقی آن چنان جنگی است . بشری که از قرن 18 به بعد دچار نوعی از " خود بیگانگی" ، " ماشینیسم " ، " خنثی گرایی " واتیکانی شده ، قاعدتاً با جنگ ، برخوردی آن چنان که آمد ، خواهد داشت . محصول ادبی و هنری آن انسان ، بی گمان ، پوچ دیدن دنیا و اعمال و رفتار بشری خواهد بود . بنابراین نمایشنامه نویسان بزرگ آن دوران با چنین نگاهی درباره جنگ نوشتند و ابراز عقیه کردند . برخورد آنها با مقوله جنگ از نوع دسته بندی های سیاسی نبود ، بلکه بیشتر نوعی فریاد فرهنگی در مقابل جهنم جنگ قدرت های پلید بود .
ماهیت جنگ در نگاه هنرمندان دفاع مقدس نیز تفاوت چندانی با آنچه ذکر شد ندارد اما از آنجا که ما جنگ هشت ساله ی خود را دفاع در برابر تجاوز می دانیم پس تعریف خود از تئاتر جنگ را بر اساس دفاع از کیان یک کشور بنا می کنیم و نه تعریف و تکجید جنگ و یا تجلیل از رزمندگان جنگ طلب . بنابراین بررسی نمایشنامه ها و تئاتر هایی که درغرب با مضمون جنگ تولید شده اند و قیاس آنها با نمایشنامه ها و تئاترهای دفاع مقدس ، معترف به این واقعیت است که نمی توان به طور مطلق این دو نوع تئاتر را متضاد یکدیگر دانست . عناصر بسایری در تواتر جنگ ـ از نوع غربی ـ و تئاتر دفاع مقدس وجود دارد که متضمن شباهت بین این دو تئاتر است . رویارویی حق و باطل ، صحه گذاری بر نقش مخرب جنگ در جامعه ، وجود قهرمانان آرمان خواه ، صلح طلبی و مذمت قدرت هایی که حیات خود را در میان فضای آشوب زده جنگ می دانند ، از جمله ی این عناصر هستند که کم و بیش در هر تئاتری که به موضوع جنگ می پردازد قابل شناسایی هستند .
از سوی دیگر ساختار وجودی تئاتر دفاع مقدس اگر چه بر تضاد و جنگ استوار است اما می تواند در برابر غرائز جنگ طلبی ، شهوت و خودبینی را که می تواند انسان را به نابودی بکشاند موضع بگیرد ، و آنگاه به دفاع و عفت و شجاعت و زیبایی تبدیل کند و دردرون مخاطب خویش چنان شوری به پا نماید که معادن و ذخایر وجودیش بیرون بریزد و چشمه های حکمت و عرفان بجوشد . نه آنکه جنگ تشدید شود .
بنابراین ، می توان گفت : هدف و مقصود تئاتر جنگ و تئاتر دفاع مقدس هر دو یکی است هر چند این دو برای رسیدن به هدفی واحد ، به فراخور شرایط و مقتضیات فرهنگی و اجتماعی که در شکل گیری آنان موثر است ، از موقعیت های داستانی متفاوت و البته گاه مشابهی استفاده کرده اند .
الگوهای داستانی متمایز در تئاتر دفاع مقدس
برای دست یافتن به تفاوت میان الگوهای داستانی تئاتر دفاع مقدس و تئاتر جنگ ، بدون شک بایست به تمایز میان این دو نوع تئاتر پی برد و برای نیل به این مقصود باید در پی فهم تفاوتی بود که بین حماسه ی هشت سال دفاع مقدس مردم ایران در برابر تجاوز دشمن با جنگ های دیگر وجود دارد . با درک دست از تفاوت این جنگ ها و ویژگی هایی که دفاع مقدس را از سایر درگیرهای قومی ، منطقه ای و بین المللی متمایز میکند ، قادر خواهیم بود تا تعریفی صحیح از تئاتر دفاع مقدس و تفاوت آن با تئاتر جنگ در دیگر کشورها ارایه کنیم .
دفاع مقدس ـ برای مردم کشور ما ـ تنها یک دفاع معمولی در برابر یک تجاوز معمولی نبود . بلکه ایستادگی تمام عیاری بود کهب ه مفاهیم برخاسته از قرن ها مظلومیت اسلام و تشیع در برابر تهاجم همه جانبه تفکر دین ستیزی معنا می بخشید . در یک چنین بینشی است که " کشتن " و " کشته شدن " تفاوتی پیدا نمی کند . این هر دو وظیفه ای است که در قاموس ادای تکلیف ، یک معنا بیشتر ندارد . رزمنده ی ایرانی هم مانند سربازی که درمقابل نازی ها به نبرد مشغول است ، صلح اندیش است . اما مفهوم صلح و آرامش برای او رنگی دیگر دارد .
در حقیقت ، در جبهه ی دفاع مقدس نگاه به جنگ ، نگاه به میدان آزمایش الهی است ، و به همین خاطر ، شرینی بودن در معرکه امتحانی که پیروزی در آن می تواند کمال و سعادت انسان را به همراه داشته باشد ، بر کراهت چهره جنگ برتری پیدا میکند . در این ورطه ، جنگیدن برای خاک درجه ی دوم اهمیت قرار می گیرد و نتیجه ی جنگ اهمیت خود را ازدست می دهد چرا که در دفاع مقدس ، " پیروزی " و " شکست " نیز یک معنا را دارد : « ادای تکلیفی که مفهوم آن سربلند بیرون آمدن از عرصه ی آزمایش الهی است . »
در درام با مفهوم غربی قهرمان در طول داستان اثر ، یک سفر طولانی را آغاز میکند که طی کاوشی دشوار باید وظایف سنگینی را به انجام برساند ، در مرحله دوم ، قهرمان به نوآموزی می رسد و برای رسیدن به مرحله قهرمانی باید مرگ و تولدی مجدد را تجربه کند و از یک سلسله وظایف و مقدمات شکنجه آور عبور کند و در مرحله ی سوم ، قهرمان در قالب یک فدایی ایثارگر ، باید جان خود را از دست بدهد تاب ه رستگاری برسد یا مردم خودرا به رستگاری برساند . تمام کشمکش های معروف نمایشی که شامل دشمن شکنی ، برادر کشی ، پدر یا پسر کشی است ( سهراب ، سیاوش ، زیگفرید و ... ) از این قوانین پیروی می کنند ، اما در نمایشنامه های دفاع مقدس شخصیت ها به دلیل قهرمانی ، مورد آزمون و بخشش قرار نمی گیرند ، مفهوم قهرمانی ، تحت الشعاع مفاهیم اجتماعی و فرهنگی دیگری قرار می گیرد که گاه از هویت قهرمان ، جز خبری ، پلاکی یا یک دست نوشته و ... به جا نمی گذارد .
شخصیت در درام قهرمانی ظهور دارد . اما در درام دفاع مقدس حضور پیدا میکند ، به این معنا که درام ، جلوه گاهی برای تجلی رشادت ها ، نو آموزی ها و کاوش های او نیست ، بلکه فضایی ( خواسته یا ناخواسته ) برای فراتر رفتن از خود و رسیدن به برخی مفاهیم ماورایی است . به همین دلیل ما از شهید دفاع مقدس به عنوان قهرمان یاد نمی کنیم . او شاهد زنده تاریخ است و حتی زنده تر از ماست . در بطن جامعه اعتقادات جافظه تاریخی ما حضوری زنده و نامیرا دارد . او خود تمایلی به این جاودانگی را بیازماید . او هیچ یک از مشخصه های صورت مثالی قهرمان را ندارد . شاید تنها در چند روز به مرحله کشف و شهود حقیقت برسد ، شاید تا پیش از وقوع جنگ یک فرد عادی با دل مشغولی های عادی بوده است . شاید هرگز سودای قهرمانی را در سر نداشته است وو احتمالاً هرگز از مراحل مختلف آزمون و خطا و تو آموزی عبور نکرده است . او ناگهان به درک و شهودی رسیده است که با زمان عادی زندگی قابل بیان نیست . ده دقیقه زندگی او ، به اندازه ده سال عمر زندگی دیگران است و لذا برای بسیاری از رفتارهای او نمی توان علت ها و انگیزه های روان شناختی پیدا کرد . همان گونه که توالی واقعی زندگی او بر اساس زنجیره ای زمان مند نیست . برای مثال ، آنچه که از ده دقیقه آخر عمر شهید فهمیده می گذرد شاید او را به اندازه شصت سال پیر کرده باشد ...
پس ، شخصیت ها و به تبع آن الگوها و موقعیت های داستانی در نمایشنامه های دفاع مقدس چندان تابع قواعد داستانی معمول نیستند ؛ زمان ، مکان و موقعیت در آنها جاری است و توالی اتفاقات ، روند حکمی و شهودی دارند . پس بی دلیل نیست که در بسایری از نمایشنامه های این عرصه شاهد موقعیت های داستانی متفاوت با تئاتر جنگ هستیم و با الگوهای داستانی متمایز و گاه بکر و تجربه نشده ای مواج می شویم .
نتیجه گیری
در پایان می توان گفت : تئاتر جنگ و تئاتر دفاع مقدس هر دو در پی یک هدف و مقصودند هر چند این دو برای رسیدن به هدف واحد خود ، به فراخور شرایط و مقتضیات فرهنگی و اجتماعی شان گاهی از موقعیت های داستانی متفاوت و گاه مشابهی استفاده کرده اند . از جمله ی الگوهای داستانی مشابه در تئاتر جنگ و تئاتر دفاع مقدس می توان به موارد زیر اشاره داشت :
 جنگ شروع می شود و مصیبت های زیادی را به همراه می آورد .
 دوران اسارت موجب تغییر در زندگی آدم ها می شود .
 کسانی از شرایط و موقعیت جنگ سوء استفاده می کنند .
 جنگ شروع می شود و نیروهای متقابل ناخواسته با یکدیگر ارتباط پیدا می کنند .
 بازماندگان جنگ بر اثر بی توجهی دیگران سرخورده می شوند .
از سوی دیگر چنان که ذکر شد : به دلیل تفاوتی که بین حماسه ی هشت سال دفاع مقدس مردم ایران در برابر تجاوز دشمن با جنگ های دیگر وجود دارد و با درک درستی از تمایز این جنگ ها و ویژگی های دفاع مقدس ، در بسایری از نمایشنامه های این عرصه شاهد موقعیت های داستانی متفاوت با تئاتر جنگ هستیم و با الگوهای داستانی متمایز و گاه بکر و تجربه نشده ای همچون موارد زیر مواجه می شویم :
 خاطرات جنگ یادآوری و باعث تسکین بازماندگان جنگ می شود .
 همسران شهدا و جانبازان در اثر جنگ سختی های زیادی را متحمل می شوند .
 آدم های مختلف در جنگ حضور پیدا کرده و متحول می شوند .
 افرادی در اثر جنگ ، جان و مال خود را ایثار می کنند .
 افرادی با انگیزه های مختلف ، پس از پایان جنگ در این مناطق مشغول تفحص می شوند
 شهدا در زندگی دوستان و خانواده شان حضور می یابند و آنها را رهنمایی می کنند .
منابع:
1. اسدی، س، 1383،تئاتر دفاع مقدس و بحران استراتژی، نشریه صحنه، شماره 12
2. اسکندرزاده،م،1385،ویژگی نمایشنامه های دفاع مقدس/ پایان نامه ی کارشناسی ارشد، دانشگاه آزاد اسلامی/ واحد تهران مرکزی
3. بروجردی،ا، 1383، نمایش دینی یا تئاتر دفاع مقدس،سایت ایران تئاتر/ سرویس تئاتر مقاومت و عاشورایی
4. توکلی، م،1383،جنگ و گوهر نمایش،سایت ایران تئاتر،/ سرویس تئاتر مقاومت و عاشورایی
5. دریانورد،غ،ح، 1383، جنگ و گوهر نمایش،سایت ایران تئاتر/ سرویس مقاومت و عاشورایی
6. رایانی مخصوص،م، 1384،تئاتر دفاع مقدس؛نیازمند جریان مستمر و حرفه ای است،روزنامه شرق
7. سرسنگی،م، 1383،نقش هنر نمایش در در ثبت و اشاعه ارزش های دفاع مقدس، خبرگزاری مهر/فرهنگ و هنر
8. صدیقی،ب، 1383، علل ضعف نمایشنامه نویسی در تئاتر مقاومت،سایت ایران تئاتر/سرویس تئاتر مقاومت و عاشورایی
9. قادری،ن، 1379، آناتومی ساختار درام، تهران، سوره مهر
10. لسکو، د، 1383، هنر نمایش نویسی جنگ، ترجمه: ن،همدانی،تهران، نشر قطره
11. ناظرزاده کرمانی،ف،1384،درآمدی به نمایش نامه نویسی،تهران، انتشارات سمت
12. هیهاوند،ه، 1383، هنر، تئاتر، جنگ، نشریه صحنه، شماره 12
13. یثربی، چ، 1386، نگاهی دوباره به ساختار نمایشنامه های دفاع مقدس، سایت انجمن تئاتر مقاومت
14. یونگ،ک.گ،1352، انسان و سمبل هایش،ترجمه:ا، صارمی،تهران،کتاب پایا

منبع: کتاب نت گمشده/ مجموعه مقالات چهارمین همایش پژوهشی تئاتر مقاومت/ به کوشش و ویرایش محسن بابایی ربیعی/انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس

نویسنده : سیدحسین فدایی حسین