مضامین عاشورایی در آثار تصویرگران معاصر

چکیده

تصویرسازی مضامین مذهبی و عاشورایی همواره مورد توجه تصویرگران و سفارش­دهندگان آثار هنری در ایران بوده است. در دوران معاصر نیز نمایشگاه­ها، جشنواره­ها و مسابقات متنوعی برپا گشته که همگی موجب ایجاد انگیزه در آفرینش و فعالیت در این زمینه شده­اند. هدف مقاله­ حاضر بررسی آثار خانم تیلا اصغرزاده منصوری به عنوان یکی از تصویرگران معاصر در حوزه­ تصویرسازی عاشورایی می­باشد. برای این مقصود، ابتدا نگاهی اجمالی به ماهیت هنرهای عاشورایی و پیشینۀ تصویرسازی مضامین عاشورایی داشته و سپس با روش توصیفی- تحلیلی به بررسی آثار ایشان پرداخته شده است. جامعۀ نمونۀ بحث در این جستار، شامل تعدادی از آثار تصویرگر در سالهای اخیر است؛ کارهای مربوط به سال 1391 (تصاویر 1 تا 5) در یک کتابِ آثار تصویرسازی با موضوع عاشورا که توسط تصویرگر و همکاران و شاگردان او منتشر شده­اند، چاپ شده است. این مجموعه به صورت برگ­های مجزا از هم (آلبوم) می­باشد و ایدۀ انتشار آن، ارائۀ کارت­هایی با موضوع مذهبی بوده است. کارهای مربوط به سال 1392 (تصاویر 6 تا10) در نمایشگاه­ها و جشنواره­های مختلفی به نمایش درآمده­اند. نکتۀ قابل اشارۀ دیگر این است که همگی آثار تصویرگر -در اینجا- به مثابه اثر مستقل هستند و در خدمت یا پیوند با متن کتاب(ها) نبوده­اند. کوشش پژوهش حاضر بر آن بوده است تا با شناخت عناصر و فضاسازی­هایی که تصویرگر در آثار خویش به کار برده است، به بررسی ارتباط میان آثار و مضامین آنها بپردازد. نتایج حاصل بر آن است که  تصویرگر با نگاهی پویا و جستجوگرانه­ در نمایش مضامین عاشورایی، از مفاهیم، فضاسازی­ها و نقشمایه­های نمادین بهره برده است که از یک سو در پیوند با آموزه­های مذهبی و عاشورایی­ و از سوی دیگر ملهم از سنت­های هنرهای ایرانی است.

کلیدواژه­ها: تصویرسازی عاشورایی، تصویرسازی معاصر ایران، نمادپردازی، تیلا اصغرزاده منصوری.

عاشورا و هنرهای عاشورایی

پس از واقعه­ کربلا، حکومت بنی­امیه با تبلیغات دامنه­دار و گسترده­ای در سرزمین­های اسلامی سعی داشت تا مردم را از توجه به قیام امام حسین (ع) و حوادث کربلا دور سازد و از آثار تخریبی عمل ننگین خود جلوگیری نماید. در چنین شرایط مسمومی، اهل بیت امام و بازماندگان و دوستداران ایشان به روشن­کردن افکار عمومی پرداختند و فریب­کاری حکومت بنی­امیه را به شکل­های گوناگون خنثی ساختند¹. در طول دوره­های مختلف تاریخ اسلام نیز تلاش­ها و مجاهدت­هایی که در زنده نگه­داشتن بیرق خونین عاشورا صورت گرفته است، در زوایای زندگی مردم و در دستاوردهای آنان در حوزه­های متنوعی همچون ادبیات²، معماری³، عناصر محیطی⁴، هنرهای نمایشی⁵، صنایع دستی⁶ و هنرهای تجسمی⁷ قابل مشاهده است. بر این اساس، هنر حاملی شد تا گوشه­ای از پیام عاشورا و مصائب امام حسین (ع) و یاران و همراهان ایشان در واقعۀ­ کربلا را نمودی عینی بخشد و هدف از هنرهای عاشورایی، در حقیقت اهتمام به حفظ و انتقال فرهنگ عاشورا در بطن جامعه بوده است (بلوکباشی، 1383).

نگاهی اجمالی به پیشینۀ تصویرسازی مضامین­ عاشورایی

سابقۀ تصویرسازی مضامین عاشورایی، به معنای ساختن تصویرهایی برای یک متن، به نگارگری نسخه­های خطی نظیر روضه­الشهدا⁸ و حدیقه­السُعداء⁹ برمی­گردد (شایسته­فر، 1389). نگاره­های این متون مذهبی، در تعامل با متن و در جهت بیان موضوعات آن بوده­اند. در ادامۀ روند تصویرسازیِ نسخ خطی، تحولی اساسی با ظهور چاپ سنگی در دورۀ قاجار به وقوع پیوست و کتاب­هایی با مضامین عاشورایی همچون حبیب­الاوصاف، وسیله­النجاه، طوفانُ­البُکاء و تحفه­الذاکرین به این شیوه بارها تصویرسازی شدند. فن چاپ، امکان تکثیر آثار را میسر ساخت و به انتشار آن در بین عامۀ مردم کمک کرد. در کنار کتاب­آرایی، می­توان نوعی پوستر­ رِوایی و تزیینی با مضمون مذهبی را نیز سراغ گرفت که در ابتدا به صورت دستی و سپس به وسیله چاپ سنگی، تصویرسازی و خوشنویسی و تکثیر می­شدند (ممیز، 1382). این پوسترها توسط مردم در اماکن متبرکه، سقاخانه­ها، منازل و دکان­ها بر روی دیوار نصب می­شدند و بدین طریق نوعی پیام­رسانی را به همراه داشتند. بررسی موارد ذکرشده نشان می­دهد که این آثار در میان مردم و بر پایۀ فرهنگ عامه بنیان گرفته و در عین آمیختگی با مجموعه­ای از نشانه­های نمادی و رمزی، از ساختاری ساده و بیانی هماهنگ با شرح وقایع برخوردار بوده است. به عبارت دیگر این تصویرگری­ها از یک سو، شکل تجسم­یافته و صورت تصویری اعتقادات مذهبی مردم بوده و از سوی دیگر، ریشه در سنت­های نقاشی ایرانی داشتند که پیش­تر از این آثار و در مواردی همزمان با آنها در قالب­هایی همچون دیوارنگاری (به­ویژه نقاشی روی گچ یا کاشی)، پرده­کشی، نقاشی پشت شیشه و نقاشی قهوه­خانه­ای، روایت­گر واقعۀ کربلا بودند (پاکباز، 1385).

بررسی آثار خانم تیلا اصغرزاده منصوری

در یک نگاه اجمالی به مجموعۀ آثار تصویرگر می­توان دریافت که او از یک زمینۀ تخت و یکدست رنگی استفاده کرده و سپس بر روی این زمینه، عناصر و نقوش بصری را به کار می­گیرد. این مطلب که پیوندی با کاربرد تکنیک کولاژ دارد، موجب شده تا علی­رغم وجه نمادین و چندلایۀ نگاره­ها، جنبه­های گرافیکی و بیان صریح آثار تشدید گردد. در مقابل، تصویرگر بداهه­سازی^­های شخصی­ای را در درون نقوش و نقشمایه­ها و با استفاده از اکریلیک و چاپ­دستی به نمایش می­گذارد. به منظور بررسی آثار، ابتدا با نگاهی دقیق­ به شناخت مجموعۀ عناصر و نقوش موجود در آنها پرداخته و سپس از چشم­انداز هر اثر و موضوع مربوط به آن، آثار را مورد مطالعه قرار می­دهیم.

1- عناصر و نقوش

عناصر و نقوش به کار رفته در مجموعۀ این تصویرگری­ها نخستین چیزی است که در مواجهه با آثار دیده می­شود و از طیف قابل توجهی نیز برخوردار است؛ از این رو پیش از هر چیز نیاز به یک بررسی و شناخت را ضروری می­سازد. موضوع این نقوش را که به نظر می­رسد دستمایه­ای اساسی برای تصویرگر در روند تصویرگری بوده­اند، در گروه­های زیر می­توان دسته­بندی کرد: 

1-1- نقوش انسانی شامل پنجۀ دست یا پیکر شهیدان کربلا (جدول1، الف).

1-2- نقوش حیوانی شامل اسب­، پرنده­ و ماهی­ (جدول1، ب).

1-3- نقوش گیاهی شامل انار، برگ­های سرومانند و نقش تزیینی بته­جقه (جدول1، پ).

1-4- عناصر آسمانی شامل آسمان و ماه (جدول1، ت).

1-5- عناصر زمینی شامل دشت نینوا و آب (جدول1، ث).

1-6- اشیاء شامل تیر، نیزه، سپر، کلاه­خود و شمشیر (جدول1، ج).

1-7- عناصر و تزیینات معماری شامل محراب و قندیل یا چراغ (جدول1، چ).

1-8- اشکال تجریدی شامل دایره­های منظم و نامنظم، نقطه­ها و لکه­های رنگی (جدول1، ح).

1-9- نوشتار که شامل آیات قرآن، نام شهیدان و یا سلام و ستایش و دعا نسبت به آنهاست (جدول1، خ).

1-10- اعداد نظیر 72، چهارده و دوازده (جدول1، د).

2- نگاهی به آثار

"بعد از شهادت" (تصویر 1)، اثری است که در آن تصویرگر به شیوة سنت‌های نگارگری ایرانی، در تصویرگری عناصر بر روی سطح دو بعدی کاغذ، از مفهوم فضایی موقعیتِ قائم بهره برده است. به این طریق که بخش پایین تصویر، واحد قابل رؤیت نزدیک‌تر را نشان می‌دهد و میزان بالا­رفتن، موقعیت­های پس­رونده را نمایان می‌سازد؛ در نتیجه، مخاطب میان خود و عناصرِ تصویر، احساسی از مسافت را دریافت می­کند. در متن مربوط به این اثر نوشته شده است: «شرمگینم که هم بی­ سوار بازگشتم و هم بی آب» (اصغرزاده منصوری و دیگران، 1391). با توجه به عنوان اثر و متن مورد نظر، پیداست که تصویر مربوط به زمان بعد از شهادت حضرت ابوالفضل (ع) و بازگشت اسب ایشان به اردوی امام حسین (ع) است. در ترکیب­بندی افقی و چندبخشی اثر نیز، عناصر به گونه­ای مطرح شده­اند که در هر بخش قسمتی از سِیر این واقعه را روایت کنند: تکه­ای از زمین دشت نینوا که با به زمین­افتادن مشک حضرت ابوالفضل (ع) به هنگام شهادت، مملو از آب مشک و خون آن حضرت شد؛ بازگشت بی سوارِ اسب به خیمه­گاه؛ و پرندگان کوچکی که اسب سرش را به سوی آنها پایین آورده است، گویی کودکانی هستند که در انتظار آوردن آب توسط سقای کربلا بوده­اند. با این وصف، رویدادها به طور هم­زمان و نه در تعاقب مادی در کنار یکدیگر تصویر شده­اند؛ لذا بیننده از سطحی به سطح دیگر می­رود و ارتباط بین آنها را در مطابقت با شرح و سرگذشت واقعه درک می­کند.

در "روسفیدان عالم" (تصویر 2)، عدد 72 با به­کارگیری رنگ سفید در سطح عناصر موجود در تصویر دیده می­شود. ترکیب قرینه در بی­قرینگی این اثر یادآور هنرهای سنتی ایران و همچنین جایگاه با اهمیتِ کیفیت بصری ریتم در آنهاست. دایره­های سیاه و سفید، پرندگانی هستند که به صورت تجریدی، تصویر شده­ و از طریق چند خطِ خلاصه و موجز قابل شناسایی گشته­اند. این هویت­بخشیدن با خطوط نازک تیره در داخل دایره­های سفید و بالعکس، به صورت تزیینی در سرتاسر اثر تکرار شده و به نمایش پرنده­ها انجامیده است. با توجه به عنوان اثر و تأکید بر نمایش عدد 72، به سهولت می­توان دریافت که پرندگان سفید که مورد اصابت­ تیرها نیز واقع شده­اند، تمثیلی از یاران امام حسین (ع) در صحرای کربلا هستند. در نتیجۀ سادگی و بیان لطیف در طرح و ترکیب این اثر، تکرار عناصر آن
نه­تنها ملال­آور نیست بلکه بیانگر وجهی مذهبی است زیرا تکرار با ذکر قرابت دارد و به همین دلیل در هنرهای آیینی به طور بارزی مشاهده می­شود (حصوری، 1384).

در "72 پرندۀ عاشق" (تصویر 3)، تمهیدات بصری تصویر 2 دیده می­شود؛ ضمن اینکه در اینجا از نوشتار هم بهره گرفته شده است. ترتیب قرارگیری پرندگان تیرخورده در میان دوایرِ بخش بالایی اثر، بار دیگر عدد 72 را نشان می­دهد؛ در مرکز و در سطحی بزرگ­تر با قلم نستعلیق نوشته شده "یا حسین ابن علی (ع)"؛ و در پایین بار دیگر تکرار و ریتم دوایر بالا مشاهده می­شود. پرهیز از طبیعت­پردازی و استفاده از نقشمایه­های شیوه­یافته، همچنین گرایش به گونه­ای تزیین ساده و صریح را می­توان از ویژگی­های بصری دو اثر اخیر برشمرد. در اینجا باید به کاربرد نوشتار و اعداد نیز اشاره کرد: مضمون نوشته­های به­کار رفته در مجموعۀ آثار تصویرگر شامل آیات قرآن، نام شهیدان و یا سلام و ستایش و دعا نسبت به آنهاست. کاربرد این نوشته­ها هم به منظور پرکردن سطوح است و هم حالت تزیینی دارد و بخشی از ترکیب بصری کار به شمار می­رود؛ همچنین بر درک صحیح­تر آثار از طریق خواندنشان تأکید می­نماید. اعداد نیز عناصر دیگری هستند که تصویرگر از ویژگی نمادین آنها سود می­برد؛ آنها را گاه به وضوح می­توان مشاهده کرد و گاه با شمارش عناصر تصویر می­توان به حضورشان پی برد.

ترکیب­بندی متمرکز "بَرات" (تصویر 4)، ترکیب غیرمتعارفی در مجموعۀ آثار مورد بحث است. در نتیجۀ عنصری که در گوشۀ چپ و پایین صفحه قرار گرفته و بیانگر اثرِ یک مُهر است که بر آن نوشته شده "علی­اکبر (ع) شهادت 10/1/61 [هجری]"، یک توازنِ غیرمتقارن به وجود آمده است. در مقابل، فضاهای خالی بالا به همراه سه خط نازک افقی و کمرنگ همچون نیرویی متوازن­کننده عمل کرده­اند. در متن مربوط به این اثر آمده است: «پای نامه­اش مهر علی­اکبر را دیدم، باور کن» (اصغرزاده منصوری و دیگران، 1391). بنابراین پیداست که تصویرگر به منظور بازنمایی یک نامۀ ممهور، چنین ترکیبی را برگزیده است. فضای خالی در بالای صفحه و نبودِ نوشته­ای که آن را به فرد خاصی اختصاص دهد، موجب می­شود تا بیننده برای لحظه­ای خود را مخاطب آن یابد. دو انار کوچک در کنار اثر مُهر بر روی صفحه قرار دارند؛ محتملاً آنها به نشانۀ برکت و توسل، تصویر شده­اند.

در اثری دیگر با نام "سالار شهیدان" (تصویر 5) که با تکنیک چاپ دستی کار شده؛ ترکیبی افقی از قرارگرفتن دو ردیف پنجۀ دست در کنار یکدیگر به وجود آمده است. تصویرگر به منظور تنوع­بخشیدن به عناصر یکنواخت صفحه، دستی را که بر آن کلمۀ "حُسین" نوشته شده را به طور معکوس چاپ زده است. همچنین تنوع رنگمایه­ها که در نتیجۀ عمل چاپ صورت پذیرفته و نیز ایجاد تغییر در رنگ پنجه­ای که در سمت چپ و پایین قرار دارد، تکرار متناوب و متنوعی را به اثر بخشیده است. تکرار چهارده پنجه در کنار هم که اشاره­ای به چهارده معصوم است؛ بر مفهوم نمادین و گستردۀ معنایِ پنجه تأکید داشته و مظهری از مظلومیت آن بزرگواران است. همچنین کاربرد رنگ سرخ و نقشمایۀ ماهی­، مضمون عاشورایی اثر را پررنگ ساخته­ است چرا که سرخ، رنگ شهادت است و ماهی با آب ارتباط دارد.             

در "مشک پاره" (تصویر 6)، همانند "بعد از شهادت" (تصویر 1) بار دیگر، عناصر به طور واحدهای مجزا دیده می­شوند؛ ضمن اینکه موضوع این اثر نیز به بخش دیگری از همان واقعه اختصاص دارد. البته در این آثار، زمان و مکان معینی مجسم نمی­شود؛ اندک اشاره­ای به عناصر زمینی و آسمانی نیز تنها صوری نمادین هستند تا شکلهای تقلید­شده از طبیعت. حالت پدیدآمده در ترکیب­ این دو اثر، به نوعی غربت و تنهایی و بی­یاوری اشاره دارد. در ترکیب "مشک پاره"، عناصری همچون ماه در بالا، اسب در مرکز و زمینی (گودال) مملو از آب و خون در پایین، نقش­آفرینی می­کنند. تیرهایی نیز به طور اریب، بر پیکر ماه (قمر بنی­هاشم) و زمین فرود آمده­اند و قطراتی از خون و آب در فضا در جریانند. ترکیب­بندی پرتحرک این اثر، با مفاهیم صحنه­های نبرد حق و باطل هماهنگ است؛ همچنین شهادت مظلومانۀ حضرت ابوالفضل (ع) را توسط اشقیا، به طور نمادین و همراه با نوعی بی­گناهی و حس کودکانه به تصویر کشیده است.

در اثری که "اهل بیت" (تصویر 7) نام دارد، ترکیبی افقی از نحوۀ چیدمان عناصر به چشم می­خورد. تأکید بر ریتم و حرکت سطوح در مسیری افقی، به القای فضایی آرام انجامیده که با رنگ ملایم آبی مؤکد شده است. در افق رفیع، جایی که رنگ آبی با آسمان تماس پیدا می­کند، پیکر شهیدی دیده می­شود و بالهایی (محتملاً فرشتگان) بر گِرد آن می­چرخند یا آن را بر فراز تختی با خود می­برند (تصویری از عروج). در نیمۀ پایین اثر، تکرار شکل تجریدی دایره را می­بینیم که در درون آنها، پرنده­ها و برگ­های سرو­مانندی کار شده است. بر پیکر هر پرنده به صورت دستنویس، نام امامان نوشته شده و در آخرین دایره نوشته شده "السلام علیک یا اهل­البیت النبوه". این اثر، تصویر 5 را به خاطر می­آورد و مظلومیت اهل بیت را بار دیگر بیان می­کند. پیکر شهید، تیرها و رنگ غالب آبی در فضای اثر، همان کارکرد بصری رنگ سرخ و نقشمایۀ ماهی را در اینجا بر عهده دارند.          

در "نماز عشق" (تصویر 8) که تصویری از نماز ظهر عاشوراست؛ مجدداً ترکیب قرینۀ عمودی که ترکیبی مذهبی است دیده می­شود (نک: تصویر 2). امام حسین (ع) به همراه یارانشان در ساعاتی قبل از شهادت خویش، در حال برگزاری نماز هستند. ترکیب صف نمازگزاران و محافظان، یادآور عنصر محراب است و در بالا و درون محراب، پیکر شبیه امام حسین (ع) همچون چراغی می­درخشد. ایجاد این شباهت، یادآور این روایت از پیامبر (ص) دربارۀ امام حسین (ع) است که فرمودند: "همانا حسین (ع) چراغ هدایت و کشتی نجات است"¹⁰. دقت در مجموعۀ آثار مورد بحث نشان می­دهد که تصویرگر اغلب از بیان فیگوراتیوِ موضوعات پرهیز کرده و چنانچه از انجام آن ناگزیر باشد -نظیر همین اثر- به گونه­ای عمل می­کند تا از بازنمایی مستقیم و صریح پیکر انسانی به دور ماند. استفاده از زاویۀ دید متفاوت و از بالا که در‌ نگارگری ایرانی هم دارای سابقه است، گویی به همین منظور صورت گرفته است. ترکیب کلی این اثر، همان شیوه و تأثیر بصری را به نمایش می­گذارد که تصویرگر در تصاویر 2، 3 و 5 به کار گرفته است.

"باب الحوائج" (تصویر 9)، بار دیگر به­کارگیری ترکیب افقی را در آثار تصویرگر نشان می­دهد. خطوط افقی مبین فضایی کم­تحرک و آرام هستند در حالیکه به نظر می­رسد نمایش واقعۀ عاشورا بیشتر به خطوطی پرتحرک نیاز دارد. چنانچه به استفادۀ تصویرگر از نمادهای تجریدی، شخصی و غیرصریح توجه کنیم، به این تناقض پی می­بریم. او علی­رغم آنکه سعی می­کند گوشۀ چشمی به سنت­های تصویرگری ایرانی داشته باشد اما تلاش دارد تا از تکرار آنچه که زیاد و مستقیم به آن پرداخته شده است نظیر صحنه­های نبرد و فضاهای پرتحرک، بپرهیزد. در تصویر مورد بحث، چهارده انار در دو ردیف و در بخش بالایی دیده می­شوند که دانه­هایی از آنها به سمت پایین و بر اناری که با تیری سه­شعبه مورد اصابت قرار گرفته است، می­ریزد. مضمون اثر، نمایش مصیبتی است که بر حضرت علی­اصغر (ع) گذشته و چهارده معصوم بر آن می­گریند. تصویرگر با استفاده از تیری سه­شعبه؛ رنگ سفید (قنداق کودک)؛ و دانه­های قرمزی که از محل اصابت تیر به بیرون می­ریزند (خون)؛ و نیز به­کارگیری آبی تیره و عمیق در زمینه­، جلوۀ رازآمیز و سکوتِ همراه با تعمقِ موضوع را تداعی ساخته و در کنار روایت­گری، نوعی تحلیل عاطفی را به نمایش ­گذاشته است.

"نیزه­سواران" (تصویر 10)، بیانگر واقعۀ حمل سرهای شهیدان بر فراز نیزه است که توسط سپاهیان اشقیا، از کربلا به سوی کوفه و سپس شام صورت گرفت. هم در تصویر 9 و هم در اینجا، بار دیگر خشونت دشمنان امام حسین (ع) و مظلومیت آن حضرت و یارانشان را از ورای تصویر می­توان درک و دریافت کرد. تداعی ذهنی رنگ سرخ انار، آن را به عنصری مهم در ترکیب دو اثر اخیر تبدیل ساخته است؛ از ورای این رنگ، می­توان مفاهیمی همچون مقاومت، شهادت­طلبی و مرگ سرخ را درک کرد. استفاده از معنای نمادین انار نیز قابل توجه است چرا که در قرآن، انار به عنوان میوه­ای بهشتی آمده است¹¹و در فرهنگ عامیانۀ مردم، میوه­ای مقدس تلقی می­شود.
"نیزه­سواران" تنها اثری است که در مجموعۀ آثار مورد بحث، ترکیبی اریب دارد و تصویرگر به­رغم استفاده از این ترکیب، به لحظۀ پس از شهادت شهیدان کربلا و یکی از مصائب بعد از آن واقعه پرداخته است. او در نوشتار پایین اثر که همانند یک زمزمه تکرار شده، از آیه­ 9 سورۀ کهف¹²بهره برده و با به­کارگیری گستردۀ رنگ آبی نیلگون، مخاطب را به تأملی درونی فرا خوانده است.

3- بیان نمادین مضامین

با نگاهی به ویژگی­های بصری و محتوایی آثار، مشخص شد تصویرگر از عناصر و نمادهای آشنای عاشورایی در بیان تصویریِ موضوعات بهره برده است. مخاطبان به خوبی، پنجۀ دست را مظهر دست بریدۀ حضرت ابوالفضل (ع) می­دانند؛ ماه نیز نمادی آشنا برای قمر بنی­هاشم است؛ آبی لاجوردی و شبانه می­تواند نمادی از آسمان باشد؛ اشیاء و تجهیزات جنگی نیز گویای صحنۀ نبرد هستند و غیره. اما تصویرگر همیشه چنین گزینش و برخورد آشنایی ندارد بلکه با آشنایی­زدایی سعی کرده است تا علی­رغم ایجاد تنوع و تازه­گی، نمادهایی را به زعم خویش برای نمایش موضوعات بیافریند. این نمادها معنیِ از پیش­شناخته­ای ندارند اما از زمینه (context) و مجموع اجزای اثری که در آن به کار رفته­اند می­توان تا حدی به مفهوم اختصاصی آنها پی برد. استفاده­های مکرر و متنوع از نقش تجریدی دایره؛ پرندگان کوچک معصومی که آماج تیرها شده­اند؛ انارهایی که بر بالای نیزه­اند؛ و یا اناری به رنگ سفید از این موارد به شمار می­روند. تکرار دایره­ها و معنایی که از به هم پیوستن آنها قابل دریافت است، مفهوم کثرت در وحدت را در اغلب آثار بیان می­دارد. به همین ترتیب، به­کارگیری نماد گیاهی انار که چنین مفهومی را در درون خود دارد، به گونه­ای دیگر این مطلب را به تصویر کشیده است. محتملاً تصویرگر از طریق استفاده از نمادها و فشردن معانی در وجودی واحد، از آن رو کثرت را در وحدت به نمایش گذاشته تا از دنیای ظاهر و پراکندۀ مادی به عالم باطن و مجرد معنای حاصل از مضامین عاشورایی گام نهد. بدیهی است که خلق چنین نمادها و رمزهایی در هنرهای عاشورایی، با توجه به امکانات و ملزومات اثر، همیشه نقشی اساسی در بیان خلاقانۀ موضوعات بر عهده داشته است و تنها مختص آثار تصویرگری نیست¹³. هنرمندان با ابتکار خود این نمادها را ابداع کرده و با تکرار آنها در اثر یا آثار خود، باعث تشخّص آنها می­شوند (بلوکباشی، 1383).  

در برخی از آثار مورد بحث، می­توان وجوه مشترک نمادینی را مشاهده کرد که برای نمایش آثاری متفاوت به کار گرفته شده­اند. به طور مثال، در تمهیدات به­کار رفته در تصویر 5 می­توان دو وجه نمادین تصویری را در مشابهت با آثار دیگر تصویرگر نیز یافت: الف) با دقت در این اثر مشاهده می­شود که دست سمت چپ و پایین کادر، با رنگی متفاوت مورد تأکید قرار گرفته و همین شیوه­ در تصویر 7 با استفاده از نوشتار، صورت یافته است. به روشنی پیداست که مقصود تصویرگر در هر دو اثر، اشاره­ای ضمنی به امام زمان (عج) بوده است و نمادهای مورد اشاره بیش از آنکه چیزی را به تصویر کشند، معنایی را در خود نهفته دارند. ب) قبلاً گفته شد که با شمارش عناصر تصویر 5، می­توان به حضور عدد چهارده که اشاره به چهارده معصوم (ع) است، پی برد. اما تصویرگر با استفاده از نماد پنجۀ دست که «هم مظهر دست بریدۀ حضرت ابوالفضل (ع) در واقعۀ کربلاست و هم مظهر مظلومیت تشیع» (داد، 1390: 500)، به نشانه مظلومیت معصومین و همچنین به طور ضمنی بر مصیبت شهادت حضرت ابوالفضل (ع) در نزد ایشان اشاره داشته است. حال چنانچه دقت کنیم، همین مضمون را به گونه­ای دیگر در تصویر 9 بازمی­یابیم؛ در اینجا چهارده معصوم بر شهادت حضرت علی­اصغر (ع) می­گریند. مجموع این بحث بیان می­دارد که در تصویرگری مضامین دینی و مذهبی، درک زمینه­های اجتماعی موضوع از سوی تصویرگر، امکان خوانش و درک آثار را برای مخاطب فراهم ساخته و مخاطب نیز کوچک­ترین اشاره­های تصویری را مورد تأمل و تفسیر قرار می­دهد.  

 همان­طور که قبلاً اشاره شد به کمک عوامل زمینه و مجموع اجزای یک اثر می­توان به معنای نمادهای ابداعی تصویرگر پی برد؛ اما باید توجه داشت که چنانچه زمینه و فضای اثر تغییر کند، نماد مورد نظر لزوماً دارای همان معنای قبلی خود نخواهد بود. بنابراین در این موارد، نماد بعد از توصیف و تحلیلِ جنبه­های متنوع تصویر، درک می­شود. به طور مثال، پرنده در مجموعۀ آثار تصویرگر که در اینجا مورد بحث قرار گرفته­اند، همیشه در یک معنا به کار نرفته است. پرنده در تصویر 1، نمادی از کودکان کاروان امام حسین (ع) و به نشانۀ معصومیت و بی­گناهی آنهاست؛ در تصاویر 2 و 3، نماد شهیدان کربلا و رمز پرواز و عروج است؛ و در تصویر 7، نمادی از امامان معصوم و به معنای راهنماست. بی­شک شناخت تصویرگر نسبت به متن، و اشتراک میان او و مخاطبان در درک نمادها، دریافت مفاهیم آنها را آسان می­سازد. بنابراین درک این موضوع که پرندگان تیرخورده، شهیدانی هستند که در نینوا «پرواز را آموختند» (اصغرزاده منصوری و دیگران، 1391) و یا بازنماییِ بخشی از زمین می­تواند نشانه­ای از دشت کربلا باشد چندان دشوار نیست. انتخاب چنین نمادها و
تمثیل­هایی از سوی تصویرگر و به­کارگیری آنها در معناهای متنوع، ضمن اینکه بیننده را به فرهنگ نماد­پردازی هنرهای عاشورایی رهنمون می­سازد، یافتن معانی آنها را نیز دلنشین و تأثیرگذار می­گرداند.

نتیجه

گرچه تصویرسازی­ مذهبی، در پیوند با متن، مورد خوانش قرار می­گیرد اما درک آن همچنین مستلزم شناخت نمادهایی است که به معنای مضامین، جنبۀ عینی و محسوس می­دهند. بررسی آثار مورد بحث نشان می­دهد که تصویرگر در نمایش مضامین عاشورایی از مفاهیم، فضاسازی­ها و نقشمایه­های نمادین بهره برده است که از یک سو در پیوند با متون مذهبی و عاشورایی­ و از سوی دیگر ملهم از سنت­های هنرهای ایرانی است. استفاده از نقوش شیوه­یافته، بداهه­سازی، تزیین و تجرید از ویژگی­های بصری این آثار هستند که بر کیفیت نمادین آنها افزوده­اند. از ورای این آثار می­توان نگاه پویا و جستجوگرانۀ تصویرگر در توجه به جنبه­های مختلف و گاه ناآشنای وقایع عاشورا و تلاشی که سعی دارد تا به "زیبایی" به تصویرسازی آن واقعه بپردازد را مشاهده کرد. با آنکه واقعۀ عاشورا یکی از دردناک­ترین وقایع تاریخ اسلام است اما از بازنمایی حالات تند عاطفی، شکل­های اعوجاج­یافته و رنگ­های تشویش­انگیز برای بیان شدت خشونت این واقعه، نه­تنها در این آثار بلکه در تاریخ تصویرگری عاشورایی خبری نیست. چرا که در تصویرگری مضامین عاشورایی، تلاش در جهت بازنمایی زیبایی، در حقیقت حاکی از بیان زیبایی الهی است و تصویرگر با تأسی از حضرت زینب (س)¹⁴، به تصویرگری می­پردازد.

پی‌نوشت‌ها

1- حضرت زینب (س) خواهر امام حسین (ع)، اولین فردی هستند که به پیام­رسانی حقایق عاشورا پرداخته­اند.

2- نظیر مقتل­نگاری، مرثیه­سرایی و سوگچامه­نویسی.

3- حسینیه و تکیه.

4- سقاخانه­.

5- تعزیه­خوانی و پرده­خوانی.

6- کتیبه­دوزی، فلزکاری.

7- تصویرگری، نقاشی، قطعات خوشنویسی و غیره.

8- اولین مقتل به زبان فارسی است که توسط ملا حسین واعظ کاشفی در قرن نهم هجری نوشته شده است.

9- ترجمه­ای از کتاب روضه­الشهداست که توسط ملا محمد فضولی در قرن دهم هجری به زبان ترکی نوشته شده است.

10- "إن الحسین مِصباح الهدی و سَفینه النجاه".

11- سوره الرحمن، آیه 68.

12- "أَمْ حَسِبْتَ أَنَّ أَصْحَابَ الْکَهْفِ وَالرَّقِیمِ کَانُوا مِنْ آیَاتِنَا عَجَبًا" ؛ مگر پنداشتی اصحاب کهف و رقیم از آیات ما شگفت­ بوده است؟

13- به طور مثال در تعزیه­خوانی، «استفاده از تشت آب و چند شاخه­ی گیاه نشان و رمزی از رود فرات و نخلستان؛ چند بار دور­زدن گرداگرد صحنه نشانۀ پیمودن راه دراز و سفر طولانی؛ آرام یا به تاخت سوار بر اسب یا پیاده مظهر رفتن از جایی به جایی دیگر؛ و چرخ­زدن به دور خود، نماد تغییر محل است» (بلوکباشی، 1383: 64).

14- "و ما رأیتُ الاّ جمیلاً"؛ و جز زیبایی ندیدم.

فهرست منابع

قرآن کریم.

اصغرزاده منصوری، مهلا. و دیگران. (1391). بی نا. تهران: پویا­نما.

بلوکباشی، علی. (1383). تعزیه­خوانی: حدیث قدسی مصائب در نمایش آئینی. تهران: امیرکبیر.

پاکباز، رویین. (1385). دایره­المعارف هنر. چاپ پنجم. تهران: فرهنگ معاصر.

حصوری، علی. (1384). آئین­شناخت. تهران: چشمه.

داد، سیما. (1390). فرهنگ اصطلاحات ادبی. چاپ پنجم. تهران: مروارید.

شایسته­فر، مهناز. (1389). «حضور واقعۀ عاشورا در نگارگری صفوی و قاجاری». کتاب ماه هنر، شماره 150، صص 87-82.

ممیز، مرتضی. (1382). «بررسی کوتاه تاریخچۀ اعلان در ایران» در: حرف­های تجربه. صص 87-81. تهران: دید.

در صورت تمایل به دیدن تصاویر، فایل زیر را دانلود کنید: